di Ludovica Fortunato
Con il fenomeno dello Sturm un Drang, si comincia a mettere in risalto storie e soggetti di carattere mitologico territoriale, in particolare quelli legati al territorio tedesco.
Cominciamo a ravvisare questo fenomeno in primo piano nel campo della letteratura, con Goethe, Alessandro Manzoni, Giacomo Leopardi…, del teatro, con la nascita del genere teatrale del Dramma romantico[1], e della musica, dove furono diversi i rappresentanti di questa corrente, fra cui Franz Schubert, Hector Berlioz, Robert Schumann e molti altri ancora.
Uno dei musicisti più importanti di questa corrente fu Richard Wagner (1813-1883), che partendo dall’esperienza di L. Van Beethoven condusse melodia e armonia verso i principi del tonalismo romantico più evoluto, elaborando un nuovo linguaggio musicale che in seguito avrebbe portato alla dissoluzione della tonalità.
Nei primi lavori di Wagner, definite opere romantiche, Der fliegende Hollander (1843), Tannhäuser (1845) e Lohengrin (1848) vediamo come il mito e le leggende si legano alla drammaturgia musicale. In Opera und Drama (1850-1851) Wagner scrive:
Se ora vogliamo esattamente significare l’opera del poeta che risponda alla sua facoltà più elevata immaginabile, dobbiamo indicare, quale materia poetica giustificata dalla più chiara coscienza umana, il soggetto nuovamente scoperto in analogia con l’istituzione della vita ognora presente, portando infine il dramma a analogia con l’istituzione della vita ognora presente, portando infine nel dramma a una rappresentazione intelligibile: il mito[2].
Da questa testimonianza cominciamo a vedere i primi elementi che portarono Wagner a modificare il proprio metodo creativo. Al centro della sua visione compositiva si hanno gli abbozzi dei motivi orchestrali, fin dalle prime fasi del processo produttivo[3]. Per questi nuovi lavori, Wagner si pose come obbiettivo il superamento delle preordinate simmetrie dei “numeri” operistici tradizionali[4], formati di recitativi, arie, duetti, terzetti e via dicendo. Il genere che doveva superare il teatro d’opera tradizionale doveva essere il Musikdrama[5]. Nella concezione di Wagner, il “dramma” è il risultato dell’intreccio di poesia, musica e azione scenica (come nel teatro greco), la quale si svolge, principalmente, nella musica[6].
Come oggetto dell’azione Wagner voleva rappresentare il profondo sentimento umano, cioè voleva che l’azione interiore di ogni personaggio si sviluppasse al di là degli eventi e gesti scenici. Per far in modo che questo avvenga, Wagner ricorre all’uso del mito, che porta ad ogni svincolamento realistico degli eventi e permette di manifestare «i motivi interni dell’azione, questi profondi motivi dell’anima; essi soltanto, alla fine, ci possono spiegare la necessità dell’azione poiché noi stessi, invero, accordiamo a questi motivi tutta la nostra simpatia nel più profondo del cuore»[7].
Immergendosi negli studi di lettura medioevale germanica, Wagner entrò in contatto nel 1845 con la Canzone dei Nibelunghi (Nibelungenlied), vasto poema composto fra XI e il XII secolo, dove si possono ravvisare tracce dei miti scandinavi antichissimi conservati nell’Edda di Snorri Sturluson[8].
Wagner era rimasto impressionato dall’episodio della morte di Sigfrido, del quale poteva farne un buon materiale per un dramma eroico. Solamente dopo la rappresentazione Tannhäuser, la terminazione della partitura del Lohengrin, Wagner, nell’isolamento dell’esilio a Zurigo, riprese lo studio degli antichi poemi e risalì, isolando tutti gli elementi medievali, alle fonti scandinave, più vicine ai miti[9].
Der Ring des Nibelungen (1848-1874)[10] è composto da un prologo (Das Rheingold) e da tre giornate (Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung), dove la seconda, il Sigfried, rappresenta la parte dell’umana commedia e la glorificazione della giovinezza. Tutta la musica spira giocosità, ardimento, sprizza vita e movimento. Possiamo ravvisare elementi di tipo comico e grottesco[11].
In questa seconda giornata, vediamo le vicende del giovane Sigfrido[12], eroe del Nibelungenlied, nato dall’unione tra fratello e sorella gemelli (Sigmunnd e Siglinde):
«Sigfried ella stessa partorì, il più forte germogli dei Walsidi»[13].
Questo snodo fondamentale all’interno della vicenda del Ring è stato oggetto, da parte di Wagner, di rielaborazioni successive.
Il personaggio di Sigfrido può essere messo in parallelo con quello di Aragorn. Entrambi i personaggi sono collocati all’interno dell’universo medievalistico, che impregna i racconti dei Nibelunghi e di Sigfrido, e ne conosce le regole della cavalleria. A differenza di Aragorn, Sigfrido non è un re, ma un eroe epico, la cui impresa più conosciuta è l’uccisione del drago Fafnir[14], nel cui sangue si immerse per divenire immortale, anche se in maniera parziale.
Sigfrido viene cresciuto dal nano Mime, fratello maggiore di Alberich e uno dei più famosi tra i fabbri del regno dei Nibelunghi. Mime, servendosi del giovane Sigfrido, mira anche lui, come tanti personaggi, ad avere l’anello.
Wagner ha affidato al personaggio di Sigfrido molti leitmotive[15]fra cui quello denominato lo squillo del corno (Fig. 01).
Fig. 01: Leitmotiv Sigfrido, squillo del corno, R. Wagner Sigfried, Karl Klindworth (1830-1916), piano reduction, Richard Wagner’s Werke, Band IX, Lieferung I, Main: B. Schott’s Söhne, 1908. Plate R.W. 9. p. 10
Viene annunciato dagli archi, nella prima scena del primo atto, tramite un profilo impetuoso ed attraverso il 6/8, che viene sovrapposto al grido («Hoiho! Hoiho!») alla corsa degli strumenti, poi raddoppiandola in una risata senza freni che lo conduce ad un Do4 accentato[16]. Lo sentiamo in tonalità di Sol maggiore, eseguito dal corno francese in maniera molto virtuosistica, e non è altro che l’unione degli elementi melodici principali del leitmotiv di Sigfrido (eseguito alla fine dell’ultimo atto della prima giornata Die Walküre) e del leitmotiv della spada (eseguito nel prologo Das Rheingold).
Per il personaggio di Aragorn, Howard Shore ha creato due leitmotive: il primo è quello legato al Regno di Gondor (Fig.02), per il quale presenta una struttura musicale molto semplice e funge da punto di forza per il terzo film.
Fig. 02: Leitmotiv Gondor H. Shore The Lord of the Rings: The Fellowship Ring.
La forza di questo leitmotiv sta proprio nell’intervallo di quinta ascendente, eseguito dal corno francese. La scelta di affidare tale strumento a questo tema è motivata dal fatto che esso richiama il corno che gli uomini di Gondor (come anche quelli di Rohan) usavano durante le varie battaglie e si associa anche alla scrittura di Tolkien[17].
L’enfatizzazione del tema viene dato dall’intervallo di quinta giusta, che prepara il pubblico all’eroismo di questo popolo, come fece Richard Strauss nel poema sinfonico di Also sprach Zarathustra op. 30 (1896), dove l’intervallo di quinta, eseguito all’inizio dalle trombe in Do, riflette l’eroismo della nazione americana che non si identifica solo nel valore di un personaggio, ma anche nella grandiosità e nell’ampiezza degli scenari, come si sente nel Main Theme di Star Wars di John Williams, che accompagna le grandi scene ambientate nello spazio.
Quindi l’intervallo di quinta non ha solo la funzione di raffigurare l’eroismo del Regno di Gondor, ma anche la sua grandiosità, che viene associata alla capitale del Regno, Minas Tirith.
Fig. 03: Leitmotiv Aragorn, H. Shore, The Lord of the Rings: The Return of the King.
Il leitmotiv di Aragorn presenta la struttura melodica del leimotiv della Compagnia dell’Anello, caratterizzato da un intervallo di quarta aumentata, che descrive le sue incertezze sulle sue origini, ma che poi non ritroveremo nel momento in cui viene incoronato re degli uomini. Il leitmotiv descrive anche la parte eroica di questo personaggio, che si mostra in ogni momento in cui entra in azione e viene sviluppata nel corso della trilogia attraverso ad una diversa orchestrazione data, oltre che dalla presenza degli archi, anche dall’inserimento degli ottoni, simbolo di regalità.
In The Return of the King il leitmotiv di Aragorn si lega al leitmotiv dell’ascesa di Gondor, non solo perché lega il Re al suo regno, ma anche perché Aragorn ha realizzato la sua potenza all’interno della Compagnia dell’Anello, pertanto, nel momento dell’incoronazione, Shore ha voluto unificare il leitmotiv di Gondor, il leitmotiv di Aragorn e il leitmotiv della Compagnia dell’Anello[18], che risuonano in maniera maestosa in tutta l’orchestra, creando un grande pezzo orchestrale.
[1] R. ALONGE E R. TESSARI, Manuale di storia del teatro, UTET, 2006, p. 134.
[2] R. WAGNER, Opera e Dramma, a cura di Maurizio Giani, Roma, Casa Editrice Astrolabio, 2016, p. 190.
[3] E. SURIAN, Manuale di Storia della Musica, Volume III, L’Ottocento: la musica strumentale e il
teatro d’opera, Milano, Rugginenti Editore, 2002, p. 249.
[4] L’origine dell’opera risale alla fine del ‘500 – inizi ‘600 a Firenze con la camerata dei Bardi. Per un maggior approfondimento sull’origine dell’opera (in particolare quella italiana) si invita a consultare i seguenti testi: C. DAHLHAUS, Drammaturgia dell’opera italiana, Torino, EDT, 2005; G. STAFFIERI, Un teatro tutto cantato. Introduzione all’opera italiana, Roma, Carocci, 2012; G. STAFFIERI, L’opera italiana. Dalle origini alle riforme del secolo dei Lumi, Roma, Carocci, 2014.
[5] Termine tedesco che indica l’unità di prosa e musica e venne coniato da T. Mundt (romanziere e critico tedesco) nel 1833.
[6] SURIAN, Manuale di Storia della Musica, Volume III,cit., p. 249.
[7] A. CHEGAI, F. PIPERMO, A. RESTAGNO, Musiche nella storia: dall’età di Dante alla Grande
Guerra, Roma, Carocci, 2017, p. 617
[8] G. MACCHI, Wagner, la sua vita, le sue opere il suo teatro. Guida biografica, critica e musicale, Milano, Libreria Editrice Milanese, p. 129.
[9] Ibid.
[10] La datazione si riferisce al periodo di composizione, la prima rappresentazione risale al 1876 a Bayreuth. Per un maggior approfondimento sulla Tetralogia, rimando al seguente testo G. PESTELLI, L’anello di Wagner. Musica e racconto nella tetralogia dei Nibelunghi, Roma, Donizelli, 2018.
[11] MACCHI, Wagner, la sua vita, le sue opere il suo teatro, cit., p. 159.
[12] Conosciuto anche come Sigurd, in norreno Sigurðr, in tedesco Siegfried.
[13] «Sigfried zeugten sie selbst, den starksten Walsungenpross» (Sigfried, pp. 58-59); F. SANGRISO, Le fonti nordiche del Ring: La mitologia di Wagner, Viterbo, Vocifuoriscena, 2018, p. 222.
[14] Nel mito della Saga dei Völsungar, Fáfnir era un nano dotato di un potente braccio e uno spirito coraggioso ed era il più forte e aggressivo dei tre figli di Hreiðmarr; faceva la guardia alla dimora di suo padre, costruita completamente in oro puro e adornata di gemme preziose. La storia di Fáfnir viene raccontata da suo fratello Reginn al figlio adottivo Sigfrido (Sigurd): dopo che Loki uccise per sbaglio Ótr, Hreiðmarr ricevette l’anello di Andvari dal dio per rimediare alla perdita del figlio. Fáfnir, saputo dell’anello magico, Andvaranautr, uccise il padre per impossessarsene, senza dividere le ricchezze del padre col fratello Reginn che aveva partecipato all’omicidio. Trasformatosi in serpe o drago (simbolo di avidità), nascose il proprio tesoro in una caverna nella foresta; venne poi ucciso da Sigfrido, munito della pregiata spada Gramr. Nel dramma di Wagner, Fafnir non era un nano, ma un gigante Jǫtunn, poi trasformato in drago per difendere meglio il tesoro di suo padre. Tolkien prese ispirazione da questa figura per il personaggio di Gollum, in quanto corrotto dall’avidità e trasformato in una bieca creatura devota solo alla protezione del suo bene più prezioso, cioè l’Unico Anello; anche Smaug ha un forte richiamo a Fafnir, in quanto anche lui è un drago che fa la guardia ad un tesoro.
[15] Leitmotiv (leitmotive al plurale) è un termine coniato da H.P. von Wolzogen, critico e direttore del Wagner Verein di Bayreuth e fondatore del periodico “Bayreuth Blatter”, (Wagner usava il termine Grundthema, cioè idea di base) e rappresenta una linea melodica ricorrente associata ad un personaggio, un sentimento, un luogo, un’idea, un oggetto. Questa tecnica compositiva venne molto sviluppata da Richard Wagner. I nomi ai vari motivi furono dati non da Wagner stesso, ma dai commentatori delle sue opere, da Wolzogen in poi. W. APEL, Harvard Dictionary of Music, Boston, Veritas, 1950, p. 396.
[16] R. PECCI, Sigfrido, seconda giornata della sagra scenica Der Ring des Nibelungen, in tre atti, libretto e musica di Richard Wagner, Teatro La Fenice, La Fenice prima dell’opera 2007, p. 56.
[17] M.D. YOUNG, Projecting Tolkien’s Musical Worlds: A Study of musical Affect in Howard Shore’s Soundtrack to Lord of the Ring, 2017 p. 29
[18] D. ADAM, The music of The Lord of The Rings film, A comprensive account of Howard Shore’scored, Van Nuys, CA, Carpentier, 2010, p. 79.
Ludovica Fortunato (08/02/1997 Firenze) si è laureata con lode in Drammaturgia Musicale e Storia della Musica per il cinema e della televisione presso l’Alma Mater Studiorum, Università degli Studi di Bologna, seguita dai professori Nicola Badolato e Paolo Noto, il 7 luglio 2022.
Nel 2017 ha frequentato il corso di laurea triennale in Discipline delle Arti della Musica e dello Spettacolo presso l’Università degli Studi di Firenze laureandosi nel 2020 portando come argomento di tesi le influenze di Richard Wagner con Der Ring des Nibelungen su J. R. R. Tolkien per la stesura del romanzo The Lord of the Rings e della colonna sonora della trilogia cinematografica di H. Shore; la tesi è stata seguita dalla prof.ssa Antonella D’Ovidio.
In parallelo agli studi musicologi, Ludovica è flautista, pianista e compositrice professionista, in particolare sul repertorio romantico e colonne sonore di film, serie televisive, videogiochi e cartoni animati giapponesi, esibendosi durante le fiere comics e sul suo canale YouTube.
Attualmente frequenta il corso di laurea triennale in Didattica della Musica (canto e strumento) presso il Conservatorio Luigi Cherubini Firenze ed è docente di lingua italiana volontaria presso il Centro Internazionale Studenti Giorgio La Pira a Firenze.