La sinfonia del Novecento e la The Lord of the Rings Symphony

Di Ludovica Fortunato

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Il quadro complessivo della storia politica, economica, artistica e sociale del XX secolo appare estremamente complesso. È un’epoca piena di contrasti profondi, di grandi tensioni che investirono e trasformarono progressivamente il modo di vivere e di conseguenza la visione della vita e dell’arte, dell’umanità intera.

Gli eventi storici che andarono a sconvolgere completamente il secolo scorso furono le due Guerre Mondiali (1914-1918 e 1939-1945), che portarono a determinare e ad accelerare modificazioni profonde e irreversibili che hanno scosso le fondamenta del mondo di ieri: hanno portato al crollo di strutture statali e di sistemi di valori considerati immutabili, a riassetti della carta politica d’Europa, alla trasformazione di meccanismi produttivi, all’affermazione, infine, della “società di massa”, con riferimento sia ai comportamenti, sia alle forme della comunicazione sociale.

Nel corso delle due guerre si videro operare per la prima volta su vasta scala le tecnologie più avanzate ed efficienti prodotte dai grandi progressi della scienza e dalla estensiva industrializzazione del mondo.

Nel campo della letteratura, la narrativa cominciò a perdere la centralità che aveva avuto nella seconda metà dell’Ottocento. In questo ambito, le opere più importanti si devono ad autori che si erano già affermati nel periodo precedente, come Gabriele D’Annunzio, oppure a scrittori che rimangono ai margini delle tendenze dominanti, come ad esempio Luigi Pirandello. Alcuni autori intrapresero la strada della narrazione autobiografica, mentre altri autori più sperimentali imboccarono la strada che diede origine al movimento culturale futurista. In questi anni vediamo svilupparsi, inoltre, una produzione rivolta ad un pubblico borghese.

Negli anni Trenta del Novecento si andò ad affermare il movimento del Realismo, che si allontanava dai modelli del Naturalismo e dell’Espressionismo. Osservando la vita dei centri urbani e nella provincia, si cercò di proporre un’immagine critica della realtà. In particolare, vengono affrontati temi come la prospettiva della memoria e l’analisi dello spazio sociale in cui si consumano i rapporti tra i personaggi.

Oltre al Realismo, si assiste negli anni tra le due guerre all’affermazione della narrativa fantastica, i cui maggiori risultati si possono vedere nelle opere di Tolkien.

Tolkien, come sappiamo, fu protagonista della Prima Guerra Mondiale, infatti la guerra è un elemento costante nelle sue opere e rappresenta il confronto fra Bene e Male, come uno scontro tra popoli ed eserciti opposti o la lotta di individui contro i mostri e l’avverso destino, anche in una fiaba più convenzionale come Lo Hobbit, il punto culminante è costituito dalla lunga ed eccitante descrizione della Battaglia delle Cinque Armate.

Nonostante la sua importanza cruciale, il tema della guerra è stato a lungo esaminato in dettaglio dai critici di Tolkien, oltre al generico ed immediato richiamo al simbolismo della lotta tra Luce e Tenebre. I critici si sono generalmente limitati a sottolineare che Tolkien, sebbene odiasse la brutale distruttività e il futile orrore della guerra, riteneva che vi fossero guerre che dovevano essere combattute, in difesa di una buona causa.

In campo musicale, esiste una pluralità di tendenze che erano sconosciute nei secoli precedenti. Di fatto, ravvisiamo compositori che praticavano modi e stili compositivi che presentavano caratteri e connotazioni ideologiche fra loro molto diversi. Il principio della libertà e volontà quale espressione dell’individuo, affermato nel periodo romantico, è seguito pressoché da tutti i compositori. Non parlano più di un linguaggio comune a tutta un’epoca, ma ognuno adotta metodi compositivi diversi e spesso più metodi sono messi in evidenza nella produzione di un singolo autore in una singola composizione.

Mai, prima del XX secolo, la storia della musica aveva conosciuto una situazione così molteplice e variegata: vi è la disposizione, da parte di molti musicisti, a cimentarsi con le più diverse pratiche compositive.

In epoche precedenti, invece, per diverse che fossero le caratteristiche delle opere musicali, le strutture e le forme erano state, entro certi limiti, valide per tutti, però come avvenne nelle espressioni artistiche contemporanee, anche la musica del Novecento ha subito innovazioni stilistiche rapide e profonde già nei primi tre decenni del secolo.

Questo innovamento ha portato a definire le composizioni scritte tra il 1900 e il 1930 “Nuova musica”, ossia musica che ambisce esplicitamente al rifiuto quasi totale dei principi che avevano fino ad allora regolato gli elementi costitutivi del linguaggio musicale (il timbro, la tonalità, il ritmo, la melodia, la forma), inventando nuove condizioni espressive e comunicative nella pratica compositiva.

Anche con l’avvento del nuovo secolo, la sinfonia continuò a crescere; infatti, durante il periodo del tardo romanticismo, ravvisiamo le sinfonie di J. S. Brahms (1833-1897), con il quale si consolida il linguaggio sinfonico con le quattro sinfonie, le quali sono la rivendicazione di un impegno morale nel panorama romantico, con la loro austerità di linguaggio e la loro purezza di forme, a paragone del denso e complicatissimo universo armonico wagneriano. Il rinnovamento formale è condotto nel segno di un rigore che non si ritrova negli altri romantici, se non raramente.

Importanti contribuiti alla storia della sinfonia furono dati anche da Antonin Leopoldo Dvořák (1841-1904), Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840-1893) e altri ancora, ma un posto a parte è occupato da Gustav Mahler (1860-1911), che dilata ancora di più l’apparato formale e strumentale delle sinfonie, inserendoci anche voci soliste e cori, che possiamo ravvisare in alcuni lavori sinfonici: la seconda contiene un finale che è un monumentale inno alla Resurrezione; nella terza, in sei tempi, intervengono un contralto solista, un coro femminile ed uno di voci bianche; nell’ottava si intonano il Veni Creator Spiritus e il finale del Faust di J. W. Goethe; la nona sinfonia termina con un imponente adagio della durata di quasi mezz’ora, mentre la decima è rimasta incompiuta e comprende solo un adagio iniziale che lo proietta già verso l’universo dell’atonalità (gli altri 4 movimenti rimangano allo stato frammentario e sono stati oggetto di numerosi tentativi di ricostruzione).

L’organico si arricchisce anche di nuove percussioni, di strumenti coloristici, come il glockenspiel. E per questo motivo si andranno a moltiplicare le parti. Tuttavia più che l’apparato formale, che inizia a perdere la specificità della struttura della sinfonia (alcune sinfonie di Mahler, come l’ottava, somigliano molto di più a degli oratori), viene a mutare la concezione generale dell’opera, in cui confluisce un’eterogeneità sorprendente di temi musicali, dal più etereo, costruito e complesso, al più semplice e popolaresco (nel terzo movimento della prima sinfonia, denominata “Il Titanio”, possiamo ravvisare la melodia “Fra Martino” in tonalità re minore). In ciò, Mahler è considerato l’ultimo grande sinfonista romantico, che si discosta enormemente dal suo immediato predecessore, Anton Bruckner, per proiettarsi già nel futuro.

Le sinfonie nn. 5, 6 e 7 di Mahler vengono talvolta considerate come un gruppo unitario, benché i caratteri che le accomunano siano alquanto estrinseci, riducendosi in pratica a poche ricorrenze tematiche e al fatto che in esse, a differenza di tutte le altre, non è presente alcun riferimento descrittivo né viene intonato alcun testo. In particolare la n. 6, composta tra il 1903 e il 1904 denominata La Tragica, esaspera alcuni tratti stilistici e alcune soluzioni formali mahleriane in un modo tale che la possiamo considerare come un punto di non-ritorno nella storia della letteratura sinfonica. Questa composizione considera le problematiche relative al genere che abbiamo visto stratificarsi nel corso del XIX secolo; in questo senso essa può assurgere ad emblema della posizione estrema che le sinfonie mahleriane, nel loro complesso, occupano rispetto alla produzione ottocentesca.

Entriamo nel dettaglio

Due caratteri mahleriani sono immediatamente evidenti: il primo è l’ipertrofia della forma, cioè la sinfonia è composta da quattro movimenti (I. Allegro energico, ma non troppo; II. Scherzo; III Andante moderato; IV. Finale-Sostenuto; Allegro moderato) per una durata totale di circa 80 minuti; e il compositore stesso ha indicato in circa mezz’ora la durata del solo finale. A ciò è associato un potenziamento della compagine orchestrale, dove la famiglia dei legni si è moltiplicata fin quasi a raggiungere il numero complessivo di venti strumenti (cinque, anche con tagli diversi, per ciascun timbro, salvo i flauti che sono quattro). 

Soffermandoci sul finale della sinfonia, essa si presenta una grande complessità del materiale tematico (fig. in alto), ma la prima osservazione che va fatta è che l’espansione formale ha provocato una proliferazione dei materiali tematica, necessaria per sostenere una forma di dimensioni così rivelanti senza cadere nella monotonia. 

Nella zona corrispondente all’esposizione si riscontra la presenza di un’opposizione tra due principali melodie diverse, costituiti l’uno dagli elementi tematici riconducibili al tema H (vedi figura sopra), che presenta un ritmo di marcia, l’altro agli elementi C, fanfara motto, e L, tema lirico. All’opposizione tematica corrisponde anche quella tra due centri tonali, quello di la minore e quello di re maggiore/minore¹. Il modello formale di riferimento sembra essere quello della forma-sonata, ma non si fa a tempo a individuare il modello che iniziano i problemi.

Intanto, al polo di re tende a sostituirsi nel corso del movimento quello di do maggiore-minore nel ruolo di antagonista alla tonalità d’impianto, secondo quanto aveva prefigurato nell’introduzione il duplice scarto tra le tonalità di do minore e la minore. In secondo luogo si osserva che, secondo una prassi mahleriana tipica, al genere sinfonico sono annessi materiali musicali eterogenei e alcuni di essi non si integrano nel flusso musicale, ma vi appaiano come interpolati.

Tra i materiali utilizzati da Mahler spiccano i suoni di natura (Naturlaute), come egli stesso li definiva, dei quali fanno parte appunto i campanacci alpestri o i colpi di martello². A questi si affiancano i riportati provenienti dalla musica d’uso, come il corale, o anche da repertori stilistici “bassi” o banalizzati dall’uso: basti considerare il triviale ritmo di marcia del tema H o il tratto marcatamente sentimentale del tema L³. A questo spezzettamento stilistico corrisponde uno sforzo uguale e contrario verso l’integrazione: i nessi reciproci tra i motivi sono moltiplicati.

Vediamo come la sinfonia è stata coltivata tra i contemporanei con un impegno a volte nostalgicamente legato al suo ideale classico (come nel caso di Prokofiev), a volte in maniera strettamente collegata alle titaniche evoluzioni tardoromantiche, fra cui possiamo ricordare il nome di Richard Strauss (1864-1949), Igor Fedorovic Stravinskij (1882-1971) e molti altri ancora. 

Nel Novecento il termine sinfonia ha però riacquistato la versatilità di significato che aveva secoli prima: le sinfonie di Schoenberg sono, ad esempio, composizioni cameristiche, mentre Richard Strauss chiama Sinfonia Domestica e Alpensymphonie due suoi poemi sinfonici⁴. 

Howard Shore

Già da queste prime considerazioni possiamo vedere come Howard Shore abbia guardato con attenzione alla tradizione musicale del Novecento partendo anche dal grande numero di strumenti impiegati nella The Lord of the Rings Symphony. 

Nelle Sinfonia n.1 op. 67 in re maggiore, Il Titanio, di Mahler come organico ravvisiamo: 

• 4 flauti, dove il quarto prende l’ottavino;
• 4 oboi, dove il quarto prende il corno inglese;
• 4 clarinetti in sib, con il terso che prende il clarinetto basso in sib e il quarto il clarinetto piccolo;
• 3 fagotti, dove il terzo prende il controfagotto;
• 7 corni;
• 4 trombe;
• 1 tuba;
• percussioni: 2 timpani, piatti, triangolo, tam-tam, gran cassa;
• archi;

Vediamo come nella sezione dei legni possiamo ravvisare un gran numero di strumenti ausiliari, come l’ottavino, il corno inglese, il clarinetto in mib ecc. Come risultato ha portato ad avere una scrittura suddivisa in tante parti dove alla battuta 416 dove possiamo suddividere questa sezione in tre parti (Fig.01): 

^{Fig. 01: Batt 416, Sinfonia n. 1 op. 67 in re maggiore, Il Titanio, primo movimento}

1. La melodia viene esposta dai violini raddoppiati dai flauti 1-2, oboi 1-2 e clarinetto in Mib in relazione di una ottava, ma il timbro che si ha non è omogeneo. La viola esegue una nota di pedale accostata ad una melodia secondaria, raddoppiata dall’oboe 3 e clarinetti 1-2 mentre il basso è affidato ai violoncelli, contrabbasso, fagotto e controfagotto. Già in questa prima sezione si hanno quattro funzioni all’unisono, tranne la melodia che è in ottava e questo è per il fatto che cosi facendo è possibile farla spiccare molto di più. Un’altro elemento melodico che spicca all’orecchio è quella eseguita dai tromboni all’unisono, che poi viene ripresa dalla viola, raddoppiata dall’oboe e dal clarinetto e dai violini due in maniera inversa. 
2. Melodia affidata ai violini 1-2, che passa poi alla viola e al violoncello (sempre all’unisono), ma prima di questo essi eseguono la melodia secondata ribaltata, mentre il basso è affidato ai contrabbassi e al controfagotto. La melodia secondaria entra in imitazione con i fiati. 
3. Melodia affidata ai violini 1-2, flauto e clarinetto, mentre oboi, violoncelli e viole eseguono la melodia secondaria pedale con i bassi sempre ai controfagotti, contrabbassi e alla tuba, mentre la melodia secondaria ai corni. 

Nella The Lord of the Rings Symphony ravvisiamo un organico ancora più vasto composto da:

1. 4 flauti, dove il terzo prende l’ottavino e il quarto il flauto in sol;
2. 3 oboi, con il terzo che prende il corno inglese;
3. 4 oboi, con il terzo e il 4 che prende il corno inglese;
4. 4 clarinetti in sib, con il terzo che prende il clarinetto basso in sib e il quarto il clarinetto piccolo in mib;
5. 5 corni francesi;
6. 4 trombe;
7. 4 tramboni;
8. 2 bassi tuba;
9. Percussioni varie;
10. 2 arpe;
11. Pianoforte;
12. Celestia;
13. Cimbam;
14. Coro;
15. Archi;

Vediamo anche qui come Shore ha impiegato una grande quantità di strumenti ausiliari, ma anche quelli appartenenti alla cultura popolare, come il cimbalom, usato per il leitmotiv di Gollum e il flauto irlandese usato per il leitmotiv della Contea e altri ancora, ma anche come è riuscito a rielaborare i vari leitmotive che hanno costruito l’intera colonna sonora.

La colonna di The Lord of the Rings è ritenuta da molti una delle opere cine-musicali più imponenti mai scritte per il cinema. Travolgente per i mezzi e portata, è la traduzione musicale perfetta della Terra di Mezzo, un vero e proprio quadro che mescola le culture, la storia e i linguaggi del mondo immaginario creato da J. R. R. Tolkien. 

Da essa è stata rielaborata la The Lord of the Rings Symphony, composta, come abbiamo visto, da sei movimenti per coro e orchestra, dove sorgono molte influenze e elementi musicali di compositori che hanno fatto la storia della musica.

Eseguita per la prima volta nel 2003 a Wellington, in Nuova Zelanda, ha fatto da allora il giro del mondo, con Shore come direttore delle più importanti orchestre internazionali. La presentazione del concerto della sinfonia comprende normalmente anche immagini fisse e scene relative ai film, che permettono allo spettatore di entrare appieno nel mondo creato da Tolkien.

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1.  Mahler usava sovente contrapporre all’area della tonica quella della sottodominante, corrispondente al I del IV grado della scala.
2.  In altre composizioni le imitazioni dei canti degli uccelli o i segnali di caccia.
3.  Mahler appose l’indicazione “Wie ein Naturlaut” (come un suono di natura) all’inizio della sua Sinfonia n.1, probabilmente riferendolo all’interno introduzione al primo movimento. 
4.  Composizione orchestrale in un solo movimento ispirata a un riferimento extramusicali. Emblema del sinfonismo a programma del secondo Ottocento, il genere è stato inaugurato da Franz Liszt nel1848 con Les Preludes, seguendo la tendenza già presente nelle sinfonie a programma e nelle overture da concerto. È stato molto praticato come alternativa codificata della sinfonia e tali forme sono sostituite o integrate da strutture basate su motivi conduttori (leitmotiv) connotati semanticamente e su una concezione formale di volta in volta diversa, guidata dal programma scelto. Quest’ultimo è a un tempo ispirazione, guida compositiva e traccia per l’ascolto, che però, grazie all’esito compiutamente musicale del poema sinfonico, può prescindere dalla conoscenza del programma.