Recensione alla nuova edizione italiana de “Il Bosco oltre il Mondo” di William Morris

di Emilio Patavini


Copertina

Fonte immagine: https://ilcerchio.it/il-bosco-oltre-il-mondo.html

William Morris

Il Bosco oltre il Mondo

Il Cerchio, 2022

280 pp.

€ 24

Si ringrazia l’Ufficio Stampa Il Cerchio per aver gentilmente fornito una copia del libro in formato pdf al recensore.

L’edizione Il Cerchio

Il 10 marzo è uscita per Il Cerchio una nuova edizione de Il bosco oltre il mondo di William Morris. Si tratta in pratica della ripubblicazione dell’edizione Akropolis (Napoli 1980), con introduzione di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco e la prima traduzione italiana – una traduzione di pregio, firmata da Roberta Rambelli. Nel 2019 è uscita anche un’altra edizione per i tipi della Gondolin edizioni, con la traduzione dell’esperto tolkieniano Paolo Nardi.

L’introduzione della presente edizione, Il bosco mistico di William Morris, consta di ben cinquantadue pagine e già dal titolo se ne può intuire l’impianto critico. Sin da subito si prefigge come «analisi simbolico-tradizionale» (p. 12), il cui intento è quello di mettere in luce il «substrato simbolico delle sue opere “fantastiche”» (p. 12). Morris aveva scritto tutti i suoi romanzi fantastici negli ultimi anni della sua vita, divertissement letterari fatti più per svago che per altre ragioni. La prima parte dell’introduzione è praticamente illeggibile per la quantità spropositata di riferimenti alchemici, esoterici e occulti; più interessanti la seconda e la terza parte, cioè il profilo biografico, il pensiero e le opere di Morris. I due studiosi tentano di spiegare il romanzo attraverso interpretazioni allegoriche: il simbolismo del terzetto composto dalla Signora, la Fanciulla e il Mostro, il significato del nome femminile della nave, del nome Golden e del suo stemma. Il Bosco oltre il Mondo viene persino definito come il «primo romanzo fantastico-esoterico» di Morris, e all’inizio della terza sezione, gli autori stessi si rendono conto che «l’excursus che precede, [è] forse troppo lungo, forse un po’ noioso» (p. 50), ma ribadiscono tuttavia quanto sia «indispensabile» (p. 50). Anche dal confronto tra l’introduzione dei due studiosi italiani con l’introduzione di un insigne studioso e profondo conoscitore del fantasy come Tom Shippey appare evidente quanto sia fuorviante fare ricorso a numerologie cabalistiche, termini alchemici, riferimenti esoterici e tarocchi per delineare un profilo del romanzo fantastico di William Morris. Per citare le parole di Shippey, «Morris, possiamo stare certi, non intendeva raccontare una storia freudiana […]. Quello che Morris voleva era il bagliore di un’allusione, un bagliore nemmeno identificabile come prevalentemente religioso, sessuale, politico o storico. Il centro della storia è invero il Bosco magico dove ogni apparenza è illusione» (introduzione a The Wood Beyond the World,Oxford University Press 1980, p. xiv, trad. mia). L’intento è quello di riscattare e nobilitare la narrativa fantastica dalla definizione di letteratura di evasione, ma il risultato rischia di essere una forzatura del romanzo di Morris.

A p. 57 si legge che Il Bosco oltre il Mondo «ricreò fantasticamente un Medio Evo immaginario, non come fu in realtà, ma come avrebbe dovuto essere secondo il suo gusto estetico, poetico ed esoterico […]. E l’uso del condizionale (“come avrebbe dovuto essere”) lo pone di diritto fra gli iniziatori, anzi i re-iniziatori, della moderna letteratura epico-fantastica, di quella che oggi si definisce heroic fantasy». Fu il critico e scrittore statunitense Lyon Sprague de Camp a coniare il termine heroic fantasy, per designare «quel genere di storie ambientate non nel mondo come è, era o sarà, ma come dovrebbe essere per ambientarvi un buon racconto. Le storie che si riuniscono sotto questo nome comune sono fantasie avventurose che si svolgono in mondi immaginari preistorici o medievali, quando – è divertente immaginarlo – tutti gli uomini erano forti, tutte le donne belle, tutti i problemi semplici e la vita tutta un’avventura. In mondi del genere, città scintillanti alzavano le loro torri ingioiellate verso le stelle, stregoni mormoravano sinistri malefici in spelonche sotterranee, spiriti maliziosi saltellavano fra rovine dimenticate, mostri primigeni si aprivano sentieri attraverso giungle dimenticate, e il destino dei reami era in bilico sulle lame rosse di sangue delle spade impugnate da eroi dalla forza e dal coraggio soprannaturali»[1]. Quindi, in questo senso, il romanzo può essere considerato un antesignano dell’heroic fantasy, ma a ben vedere il protagonista non è molto eroico. Siamo ben lontani dagli eroi sword & sorcery che popoleranno le pagine dei pulp magazines di inizio ‘900 con in testa il capostipite Conan il barbaro di Robert E. Howard e tutti i suoi epigoni successivi. Tornando all’introduzione, scrivono i due studiosi: «Nel far ciò, Morris ha creato, in pratica, la narrativa fantastica moderna. Prima di questo suo romanzo, non era mai apparso nulla di simile, a meno di non rifarsi alla letteratura cavalleresca» (p. 59). A dire il vero, il Phantastes di George MacDonald venne pubblicato trentasei anni prima del romanzo di Morris e viene comunemente considerato come il primo romanzo fantasy moderno.

Il romanzo di William Morris

Secondo Lin Carter, editore e scrittore fantasy americano, storico direttore della collana “Adult Fantasy” per la Ballantine Books in cui venne pubblicato anche Il Bosco oltre il Mondo, si tratta del «primo grande romanzo fantasy mai scritto». Nella stessa introduzione, Lin Carter definiva William Morris come «l’uomo che ha inventato il fantasy». Si sa, la paternità del fantasy è da sempre terreno di scontro tra due figure: quella poliedrica ed eclettica di William Morris – inglese, artista preraffaellita, poeta, architetto, traduttore, attivista politico – e quella di George MacDonald – scozzese, scrittore e pastore protestante. Morris può essere visto come un anticipatore di Tolkien (le sue opere sono caratterizzate da una forte influenza norrena, dalla presenza di arcaismi e di brani poetici nella prosa), tanto che si potrebbe arrivare a dire che senza William Morris forse non ci sarebbe stato nemmeno Tolkien. MacDonald sarà invece un modello per Lewis (con evidenti riferimenti teologici e allegorici), non a caso C.S. Lewis dirà in seguito: «Dopo aver preso una copia del Phantastes, un giorno, a una bancarella di libri della stazione, cominciai a leggerlo. Poche ore dopo sapevo di aver varcato una grande frontiera».

Il Bosco oltre il Mondo, pubblicato nel 1894, è la storia di Walter Golden, figlio di un ricco mercante che dopo un matrimonio infelice decide di abbandonare la città natale di Langton-on-Holm e di viaggiare per mare. Prima di partire lo colpisce la visione di tre strane figure: una potente Signora con il suo seguito composto da una Fanciulla tenuta schiava (di cui Walter si invaghisce) e da un nano dall’aspetto abominevole. Una tempesta scaglia la nave di Walter Golden in una terra lontana e sconosciuta, dove l’equipaggio decide di approdare. Il protagonista decide di abbandonare i suoi uomini per avventurarsi in quel luogo misterioso. Entra così nel Bosco oltre il Mondo, un luogo di inganni e illusioni dove il protagonista deve compiere il proprio percorso iniziatico di scudiero. Nel Bosco si trova la Golden House (“Casa Aurea”) – Golden come il nome di Walter –, «dimora di astuzie e di menzogne» (p. 147), dove incontriamo nuovamente i Tre cui si aggiunge un quarto personaggio, il Figlio del Re. La presenza di triangoli amorosi potrebbe trarre origine dall’esperienza biografica di Morris e in particolare dal triangolo amoroso da lui intrattenuto insieme alla moglie Jane e a Dante Gabriel Rossetti. Da questo punto della storia in poi, per Walter Golden iniziano le sfide e le tentazioni: il protagonista sarà messo di fronte a continue trappole e verrà perennemente sottoposto a prove per ottenere il conseguimento della propria quest, per ottenere ciò che veramente desidera – un amore più puro –, attraverso un percorso che prefigura quasi il viaggio dell’eroe teorizzato da Joseph Campbell e Christopher Vogler. 

Un fantasy ispirato ai romanzi cavallereschi medievali ambientato in un mondo immaginario. Il romanzo è percorso da un sentimentalismo tipicamente preraffaellita e da una sensualità ben lontana dalla pruderie vittoriana. Si respira il clima di revival, di ritorno a un Medioevo ideale, propugnato nella seconda metà dell’Ottocento da un gusto orientato verso il recupero dell’eredità medievale nell’arte, con l’architettura neogotica, e nella letteratura, con gli Idilli del re di Lord Alfred Tennyson. Nel romanzo di William Morris troviamo riferimenti a chiese e saraceni convivere pacificamente con magia, nani deformi e popoli perduti. Come nota James Blish, Morris recupera anche l’uso delle didascalie riprendendole dai capitoli de Le Morte D’Arthur di Sir Thomas Malory. Come nei romanzi cavallereschi medievali, Walter Golden è il protagonista di una quest. Una ricerca che lo porterà a scoprire un locus amoenus, una terra pura e incontaminata come il giardino dell’Eden, lontana da Langton-on-Holm. Per Morris significava allontanarsi dall’inquinamento della Londra vittoriana, dall’Inghilterra della Rivoluzione industriale, “dalle sei contee ricoperte di fumo, dagli sbuffi di vapore e i colpi di pistone”, da «the spreading of the hideous town» evocati nel suo poema The Earthly Paradise. La quest è un elemento di primaria importanza: ne Il Bosco oltre il Mondo il fine della ricerca di Walter Golden, ovvero il raggiungimento della Fanciulla di cui è innamorato, anticipa le ben più famose e successive quests de Lo Hobbit (Bilbo e i Nani che devono raggiungere la Montagna Solitaria per riprendere possesso del tesoro di Smaug) e de Il Signore degli Anelli (Frodo che deve raggiungere il Monte Fato per distruggere l’Unico Anello). Come suggerisce Shippey, ne Il Bosco oltre il Mondo potrebbe celarsi una delle fonti di ispirazione per il personaggio di Gollum. Si prendano in considerazione queste due descrizioni del nano: «[…] se ne andò per la sua strada; talvolta camminando eretto, come Walter aveva veduto la sua immagine sul molo di Langton; talvolta saltando e rotolando come una palla lanciata da un fanciullo; talvolta correndo a quattro zampe come una bestia maligna, e sempre lanciando quel grido aspro e malvagio» (pp. 112-113); «Poi avvenne un’altra cosa; perché dietro di loro, i rami dei noccioli si aprirono, e là apparve il piccolo essere maligno, o almeno un altro della sua stessa genìa; perché era completamente svestito, e coperto solo dai lunghi capelli giallobruni, e cinto da una cintura di cuoio, in cui stava infilato un minaccioso coltello a doppio taglio: rimase eretto per un momento, […] e poi lo gnomo si gettò carponi, e cominciò a strisciare tra l’erba alta come un serpente, seguendo i passi della Signora e del suo amante; e mentre quello strisciava, Walter, nel suo ribrezzo, ebbe l’impressione che fosse simile più ad un furetto che a qualunque altra cosa. Procedette con prodigiosa sveltezza, e ben presto scomparve» (p. 134).

Pareri critici

Selezionati e tradotti da Emilio Patavini

«Il romanzo successivo della serie era Il bosco oltre il mondo (1895). Golden Walter è il tipico giovane alto, dai capelli chiari e gli occhi grigi, la cui moglie lo tradisce con un altro uomo. Non volendo iniziare una faida con la famiglia di lei, prende in considerazione un viaggio di commercio per mare. […] Questa è una prosa in cui il lettore deve impegnarsi un po’ di più che nell’inglese vivacemente contemporaneo; ma si può prendere la mano e trovarvi un certo fascino musicale. Il lettore farebbe bene, comunque, a tenersi un dizionario a portata di mano per parole obsolete come “boun” (pronto). Ma non fa mai male ampliare il proprio vocabolario.

Walter parte. Lungo la strada, lo scrivano di famiglia lo raggiunge per dirgli che suo padre è stato ucciso in una rissa con la famiglia della moglie di Walter.

Qui appare la debolezza di Morris come costruttore di trame. Siamo pronti alla storia del ritorno di Walter e della sua vendetta. Ma in seguito la storia prende una piega completamente diversa. Walter non torna mai a casa, sicché queste complicazioni si dimostrano irrilevanti. Morris trovava il tema della moglie adultera troppo doloroso da perseguire?

Invece, Walter viene portato in una terra lontana da una tempesta. Ha delle avventure in un castello gestito da una incantatrice, servita da una fanciulla prigioniera e da un nano malvagio dalle fattezze scimmiesche. Walter e la fanciulla fuggono dal castello e hanno altre avventure nella terra di una razza di giganteschi cacciatori dell’età della pietra. Alla fine giungono in una città, dove sono accolti come re e regina, con l’implausibile motivazione che il re della città è morto senza eredi, ed è loro costume incoronare il primo straniero che passa. Presumibilmente, nessuno farà rispettare a Walter un mandato per bigamia in quella terra lontana.

Questa trama ha tre difetti evidenti. Il primo è il cambiamento nella direzione della storia, già menzionato. Il secondo è che la parte più emozionante, la fuga dal castello incantato, è a metà del libro anziché poco prima della fine come in una storia ben costruita. Infine, l’incoronazione di Walter e della sua fanciulla è una delle più lunghe estensioni del braccio della coincidenza mai registrate. Mostra chiaramente la tendenza di Morris a “regolamentarsi lontano dai guai”. Tuttavia, il romanzo ha molte parti piacevoli e una notevole suspense nell’episodio del castello».

Lyon Sprague de Camp, “William Morris: Jack of All Arts” in Fantastic,Vol. 23, No. 6, September 1974, pp. 45-47

«Questi ultimi sette libri di Morris sono chiamati di solito ‘romances’ o ‘fantasies’, in ossequio alla loro natura non romanzesca (non-novelistic). È opportuno chiedersi per un momento se non potevano essere definiti ‘historical fictions’. È vero che nessuno di essi contiene una data o un toponimo riconoscibile. Tuttavia, non sono completamente decontestualizzati. Il primo gruppo di tre, da The House of the Wolfings a The Story of the Glittering Plain, sono tutti ambientati in epoca pagana presso popolazioni germaniche, goti o norreni. Contengono nomi come ‘Mirkwood’ e ‘the Acre of the Undying’, evidenti traduzioni dell’antico norreno Myrkvithr, Ódáinsakr, e che portano con sé vaghe allusioni ai mondi delle saghe e dell’Edda da cui questi nomi provengono. Di conseguenza le storie sono violente, bellicose e un po’ cupe. Le ultime quattro opere, invece, a cominciare da The Well at the World’s End (iniziato prima di The Wood beyond the World ma pubblicato solo dopo di esso, nel 1895), sono ambientate in epoca cristiana, benché ancora in Europa nordoccidentale; esse portano il tono più misterioso e meno bianco e nero dal punto di vista morale del romance medievale. La pretesa di essere ‘historical fiction’ si basa, comunque, non già sui frammenti di informazioni disseminati qua e là all’interno delle storie, ma sull’idea che essi contengono ciò che Georg Lukács chiama il tratto distintivo del vero romanzo storico, la “derivazione dell’individualità dei personaggi dalla specificità storica della loro epoca”. In questi libri Morris presenta popoli e destini individuali. Ma li sta usando anche, a volte più, a volte meno, per suggerire il fascino e il potere delle epoche passate. […] Infatti, attraverso l’uso massiccio di arcaismi, strutture sintattiche e svolte narrative, sembra voler tenere alla larga la modernità, non per presentare i suoi mondi eroici o medievali anche per paragoni lusinghieri con il suo (e il nostro) tempo, ma per lasciarli come sono, belli e irraggiungibili. […] Il brivido che si può ancora provare dall’ignoto (unknown), o piuttosto dal mero indizio sull’orlo dell’ignoto, spiega forse il tratto più caratteristico gli ultimi quattro romance di Morris, che è il loro senso di esitante incertezza. Questo non è molto comune nei veri romance medievali, e quando vi compare si pensa spesso che gli autori medievali (alcuni di essi inguaribilmente testardi, come Sir Thomas Malory) li avrebbero possibilmente eliminati. […] Il romance e la fiaba sono stati affilati per noi da quella che Tolkien definì “la colte elfica dell’antichità”; i colori vividi e brillanti delle loro superfici, come la figlioletta della regina “bianca come la neve, rossa come il sangue, nera come l’ebano”, alludono ancora di più alle profondità e alle ombre. Era questo l’effetto cui Morris mirava più di ogni altro. Non voleva autenticità letteraria, ancor meno propaganda utopistica. Voleva riprodurre per gli altri le sensazioni che la saga e il romance avevano suscitato in lui. La solidità culturale era una di queste. La stranezza (eeriness), l’incertezza di Sir Percival di fronte alla processione del Graal ma obbligato a fare silenzio, era un’altra. Perciò The Wood beyond the World è pieno di questioni lasciate in sospeso. Perché anche se le questioni sembrano lasciate in sospeso nel mondo terreno della realtà fisica, l’accento che cade su di esse e il modo in cui i fili si attorcigliano improvvisamente l’uno sull’altro comporta fortemente che esse non sono affatto in sospeso, ma così appaiono solo perché i mortali non possono vederle nel giusto numero di dimensioni. […] Quello che Morris voleva era il bagliore di un’allusione, un bagliore nemmeno identificabile come prevalentemente religioso, sessuale, politico o storico. Il centro della storia è invero il Bosco magico dove ogni apparenza è illusione. Anche questo è un antico tema, usato da Shakespeare in Sogno di una notte di mezz’estate e da Milton in Comus. Il Bosco di Morris è invece quasi disabitato, con solo quattro persone in esso senza contare il nano o i nani. […] Un altro è il senso di osservare una qualche lotta eterna tra poteri o principi ignoti – poiché la Fanciulla non sa da dove venga né come sia divenuta schiava della Signora, mentre anche quando la Signora è morta ci sono indizi che ella non sia del tutto morta, morta sicuramente una volta per tutte. […] Siamo in una fiaba su dei non-umani continuamente alla ricerca di anime da guadagnare in matrimonio con i “figli di Adamo”? O in un’allegoria su Titania e Bully Bottom e il modo in cui l’amore è cieco? O in un mito su come la Strega Bianca dell’Inverno sia stata uccisa e la Fanciulla della Primavera nel suo costume floreale sia stata rapita dall’eroe solare Golden Walter? The Wood beyond the World contiene tutte queste interpretazioni e altre ancora (lo Spectator nel 1895 pensava che tutta la storia girasse attorno al Capitale e al Lavoro, sebbene Morris avesse risposto che non era così). Tuttavia si ostina sempre a essere ‘solo una storia”, producendo di tanto in tanto un po’ di semi-storia o geografia come il Muro Ripido, o Langton on Holm, o il popolo pastorale degli Orsi all’età della pietra che si annidano nell’entroterra del mondo come i giganti della Cornovaglia delle fiabe popolari inglesi. In un romance medievale si ha il sospetto che qualche eremita verrebbe chiamato a spiegare tutta la storia come la guarigione dell’anima, o la prigionia della carne dissolta per grazia della Vergine. Nel mondo moderno una credenza piuttosto simile, benché diametralmente opposta, fu portata avanti da W.B. Yeats, che vedeva tutti gli ultimi romance di Morris come celebrazioni dei suoi ideali pagani dell’Albero Verde (Green Tree) e dell’Acqua della Vita (Water of Life) (ma non ancora delle spirali mistiche). Ma non una singola spiegazione può essere vera. La verità richiede una cornice, un contesto, qualche certezza di dove un’opera provenga e come debba essere giudicata. Essendo un uomo moderno e non un medievale, Morris non doveva aderire formalmente ad alcuna ortodossia, e perciò poteva  presentare le sue storie di fantasia (fictions) per essere giudicate esclusivamente per i loro meriti. […] Quasi sicuramente J.R.R. Tolkien ricordava The Roots of the Mountains quando creò Gollum; probabilmente The Wood beyond the World contribuì alla creazione di Lothlórien, o ancora meglio di Fangorn, dove anche i personaggi vagano in una rete di menzogne, barlumi e coincidenze presiedute da uno Stregone Bianco, Gandalf, e la sua contraffazione Saruman, il mutaforma, il “maestro di illusioni” (dwimmer-crafty), esperto di immagini spettrali (eidolons) e apparizioni. Tuttavia Tolkien poteva leggere le saghe e i romance così come Morris (molto meglio di lui, a dire il vero), cosicché quando si vede una somiglianza essa potrebbe non essere ereditata dall’uno all’altro, ma entrambi l’hanno ereditata da alcune antiche fonti comuni. Allo stesso modo, se le date di pubblicazioni andassero perdute, qualcuno direbbe che il fantasy di Fletcher Pratt Il pozzo dell’unicorno sia stato uno dei molti successori di Tolkien; ma in realtà uscì nel 1948, quando Il Signore degli Anelli era ancora solo un manoscritto. La mappa del fantasy del ventesimo secolo è un po’ come il bosco incantato di Morris, pieno di origliate e di scambi d’identità. Tuttavia, ci sono due cose che possono essere attribuite a Morris con una certa sicurezza. Una è che egli mostrò il potere delle leggende medievali, nordiche e popolari a un mondo che sin dal Rinascimento era stato educato lontano da esse, e mostrò anche che questo era un potere che viveva senza alcun bisogno di sostegno da parte degli studiosi. L’altra è che introdusse nel fantasy una nota di desiderio ostacolato, persino di nostalgia di casa, a cui molti scrittori hanno da allora attinto. Questo vale specialmente per la fantascienza, la forma più di ogni altra conscia della brevità della vita e dell’isolamento del contemporaneo in una perdita di tempo. […] Opere come queste, e come quelle di Morris, non sono romanzi moderni, né antiche fiabe, né romance medievali, ma hanno le proprie regole e norme composte da molti predecessori».

Tom Shippey, introduzione a The Wood Beyond the World (Oxford University Press 1980, pp. vii-xix)

«Il libro che avete tra le mani è il primo grande romanzo fantasy mai scritto: il primo di tutti; tutti gli altri, Dunsany, Eddison, Pratt, Tolkien, Peake, Howard e altri, sono successori di questo grande originale. Con fantasy, intendo un racconto di quest, d’avventura o di guerra ambientato in un’epoca inventata e in un mondo frutto dell’immaginazione dell’autore. Ovviamente ci sono altri generi di narrativa d’immaginazione chiamati impropriamente fantasy: la storia dell’orrore, per esempio, può essere fatta risalire a Horace Walpole che ha fondato il romanzo gotico con il suo Castello di Otranto nel 1764; il filone della “razza perduta”, un sottogenere della narrativa d’avventura, si rifà a H. Rider Haggard e a La donna eterna; e Morris venne preceduto da vari scrittori che scrissero romance occulti, mistici, rosacrociani, atlantidei o arturiani molto tempo prima che egli si mettesse a scrivere. Ma il fantasy, propriamente detto, incomincia con William Morris (1834-1896).

Egli fu il primo grande scrittore a scoprire ed esplorare i potenziali della storia che stavano in un mondo inventato consapevolmente dove la magia funziona, e dei e mostri, streghe e draghi coesistono in un contesto di surrealtà costruito con cura. Gli elementi di base di questo genere di fantasy epico o eroico sono sempre esistiti nella letteratura, letteralmente. Quando Gilgamesh, l’eroe babilonese, uccise gli uomini-drago per entrare nella Montagna del Sole – quando Eracle si avventurò fino al Giardino delle Esperidi – quando Omero mise Odisseo in viaggio verso le isole immaginarie di Calipso e di Circe l’Incantatrice – quando gli scrittori medievali permisero a Parsifal o a Lancillotto o ad Amadigi di Gaula di vagare oltre le mappe in regioni di loro invenzione – vennero consolidati gli elementi dell’heroic fantasy. Ciononostante, questo genere di “fantasy” non contravveniva direttamente alle leggi conosciute dell’epoca. Era narrativa d’immaginazione, un’estrapolazione su larga scala di quello che si credeva fosse la realtà. Le successive, sfrenate stravaganze dei romanzieri italiani e iberici, insieme alla brillante parodia dei romance cavallereschi di Cervantes e alla caotica varietà dell’intera scuola di Spencer, portarono alla morte della storia fantastica per un paio di secoli. Poi arrivò William Morris per richiamarlo, come Lazzaro, dalla tomba.

L’uomo che ha inventato il fantasy

Morris nacque ai bei tempi del diciannovesimo secolo. Dio era morto, la religione era un costume dell’alta società, la scienza era in piena ascesa, e la Rivoluzione Industriale stava rapidamente cambiando la faccia della terra, offuscando i cieli di fumo fuligginoso eruttato da fabbriche sudice che attiravano con l’inganno migliaia di contadini dalle fattorie per farli abitare negli sporchi bassifondi della città.

Morris provava avversione per quello che stava accadendo alla sua Inghilterra: l’“altra Eden, semi-Paradiso” di Shakespeare era annerita e insudiciata dagli “oscuri mulini satanici” di Blake. Sognava i tempi d’oro del passato: agognava di ristabilire le belle tradizioni antiche dell’artigianato e delle occupazioni ereditarie. Utopista politico e pioniere socialista, si batté per fermare le sorti del cambiamento. Non essendoci riuscito, rivolse le proprie straordinarie energie a diventare una sorta di tuttofare rinascimentale, progettando vetrate colorate, arazzi, architetture, mobili (fra le altre cose ereditiamo la poltrona Morris), carte da parati, abiti. Dipingeva quadri, illustrava libri, progettava caratteri e stampava i suoi stessi libri nella tradizione delle antiche gilde medievali. Con spiriti affini, diede vita al movimento preraffaellita che trasformò le arti dell’epoca vittoriana, lasciò un segno indelebile sul design e la decorazione del diciannovesimo secolo, e aprì le porte al movimento dell’art noveau.

E, quasi in un secondo momento, inventò il romanzo fantasy. Gigante letterario dei suoi tempi, Morris tradusse numerose saghe norrene e contribuì a rivolgere i gusti del lettore vittoriano verso gli splendori primitivi della letteratura bardica. Medievalista convinto, rinfocolò l’interesse per gli antichi romance eroici e si cimentò nel comporne di nuovi in stile antico. […] Per un altro romanzo, si mise all’opera sull’idea di un mondo di tipo medievale inventato. E, nel far questo, inventò l’heroic fantasy.

La quest oltre i confini del mondo

Quando il nostro giovane eroe vagabondo, Golden Walter, prende il mare dalla città di Langton, naviga in un mondo ignoto di magia e mistero. Foreste scure e tenebrose in cui si annidano curiose creature… prati umidi di rugiada e verdi colline dove antiche magie sopravvivono dai tempi antichi… Il mondo di un mattino fresco e pulito nei colori brillanti ed eterni di un arazzo medievale, pieno di strane figure velate e rozzi, maligni nemici rimpiccioliti e strani mostri sovrannaturali. Rimane coinvolto in un misterioso trio: una fanciulla indifesa fatta prigioniera, maltrattata brutalmente dal ripugnante mostro gnomico che fa da tirapiedi al servizio dell’enigmatica donna divinamente bella nota solo come La Signora. Mentre egli vaga per la foresta grande come il mondo, attraverso le oscure pianure inesplorate e le buie terre selvagge di questo curioso, magico, nuovo mondo di William Morris, gli enigmatici tre, la Fanciulla, il Mostro e la Signora, infestano il suo cammino, apparendo e scomparendo nel corso della storia.

Walter arriva a compatire e poi ad amare la Fanciulla. Segue i Tre in una strana e silenziosa foresta ai confini del mondo, dove la Signora vive come una dea in un palazzo di marmo infestato chiamato La Casa Aurea. Dopo un bel po’ Walter rapisce la Fanciulla, abbatte la piccola creatura deforme simile a un nano che la tormentava durante gli anni della sua misteriosa schiavitù, e i due amanti cercano di fuggire nuovamente nel Mondo-che-conosciamo, sperando di sfuggire alla vendetta della maga divina…

Questo romanzo, The Wood Beyond the World, fu pubblicato per la prima volta l’11 maggio 1895. Nei settantaquattro anni da quel giorno, altri scrittori hanno seguito le orme di William Morris. Lord Dunsany, che era un giovane diciottenne l’anno in cui William Morris morì, fu il secondo scrittore a servirsi delle possibilità inerenti alle storie di mondi immaginari, sia nei suoi brillanti racconti che nel grande romanzo fantasy, The King of Elfland’s Daughter. E.R. Eddison era un appassionato lettore di William Morris, ed emulò i suoi successi in libri come Strybiorn the Strong e The Worm Ouroboros. Da questi tre maestri narratori deriva quasi ogni importante scrittore di fantasy avventuroso cui si possa pensare. Lovecraft e Clark Ashton Smith impararono molto da Dunsany; Fletcher Pratt, in libri come The Blue Star e The Well of the Unicorn, imitò Morris ed Eddison. In America, James Branch Cabell esplorò gli affascinanti potenziali di geografie inventate in romanzi eccellenti, acuti e ironici come The Silver Stallion, The High Place, e altri. Fritz Leiber imparò molto da Cabell. E la trilogia del Professor Tolkien, Il Signore degli Anelli, discende ovviamente dalla tradizione Morris/Dunsany/Eddison. E così via, le influenze interagiscono, si espandono e si complicano mentre sorge ogni generazione di scrittori, consolidate dai risultati dei loro antenati letterari. […] È gratificante scoprire che la prosa lirica, limpida e musicale di Morris non è invecchiata: la sua originalità e il suo stile antico erano curiosi e magici tanto per i nostri nonni durante l’epoca vittoriana quanto lo sono per noi oggi. È un grande piacere re-introdurre questo anziano patriarca dell’heroic fantasy a nuove generazioni di lettori, che probabilmente non si sono mai resi conto di quanto fossero profondamente in debito con William Morris, l’uomo che ha inventato il fantasy».

Lin Carter, “The Fresh, Scrubbed, Morning World of William Morris”, introduzione a The Wood Beyond the World (Adult Fantasy, Ballantine Books, New York 1969, pp. ix-xv)

«Il romanzo di Morris, che Carter (correttamente, credo) definisce come il primissimo romanzo heroic fantasy in inglese […]. Nel dare origine a una nuova forma di prosa, Morris avviò inavvertitamente anche una tradizione meno attraente nelle lettere, che prescrive che le fiabe originali e i fantasy romantici debbano essere intonati. Ancora oggi, i giovani scrittori che hanno già dimostrato di poter scrivere una prosa narrativa perfettamente chiara incominciano automaticamente a fare voci nasali nel momento in cui si dedicano al fantasy. (Parte del fascino di Tolkien potrebbe stare nel suo rifiuto di questo tono pseudo-bardico per la sua materia bardica, o nell’incapacità di sopportarlo).

            Morris aveva buone ragioni per fare ciò: nel cercare lettori inglesi del tardo diciannovesimo secolo per un fantasy originale con un’ambientazione medievale, voleva evocare l’incoraggiante ricordo e lo stile di Sir Thomas Malory (che secondo le categorie moderne non era un romanziere ma un autore di rivisitazioni delle leggende del ciclo arturiano, in uno stile già arcaico per il suo tempo). Riuscì nel suo intento, fino alle glosse a margine e alle continue frasi composte legate assieme da un sacco di punti e virgola. Recuperò anche gran parte della poesia; e se il lettore farà il piccolo sforzo necessario ad adattarsi al ritmo dello stile, troverà sia esso che la storia gratificanti».

James Blish, recensione all’edizione Ballantine 1969 (collana “Adult Fantasy”) de Il bosco oltre il mondo pubblicata su The Magazine of Fantasy and Science Fiction (February 1970, pp. 44-45)


[1]     Traduzione di G. Pilo e S. Fusco in “Howard, un «eroe» letterario”, introduzione a R.E. Howard, I Cicli Celta e di Faccia di Teschio, Newton Compton, Roma 1995, p. 7

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