di Peter Collier
Il 18 aprile scorso è scomparso Cor Blok, docente di Storia dell’arte moderna e illustratore olandese delle opere di Tolkien. Lo ha comunicato sui social il profilo Twitter di Unquendor, la Società Tolkieniana dei Paesi Bassi.
Abbiamo pensato che il modo migliore per ricordarlo fosse riproponendo le sue parole tratte nella seguente intervista rilasciata 11 anni fa a Pieter Collier, poi curatore del catalogo delle illustrazioni di Blok intitolato L’arazzo di Tolkien. Immagini ispirate a «Il Signore degli Anelli».
Sebastiano Tassinari
Fin da quando ero bambino, portando in giro nel mio zaino i libri tascabili olandesi, mi sono confrontato con l’arte di Cor Blok. Le sue illustrazioni hanno uno stile molto particolare e mi affascinava vedere come un illustratore potesse raccontare un passaggio dei libri di Tolkien con una tecnica minimalista e lasciare spazio alla mia immaginazione. Dopo aver visto l’arte di Pauline Baynes, Ted Nasmith, Alan Lee e John Howe ho capito che c’erano molti modi unici ma splendidi per illustrare i libri. Si può decide di rendere il paesaggio il personaggio principale o di riportare tutti i dettagli che Tolkien ha descritto così bene – o scegliere il contrario e decidere di illustrare i libri con tecniche minimaliste.
Dato che io stesso ho finito per andare a scuola di disegno per 15 anni e alla fine sono diventato un maestro di belle arti all’Accademia Reale di Anversa, l’interesse per l’illustrazione di Tolkien è sempre rimasto con me. Naturalmente ho comprato edizioni illustrate de Lo Hobbit e Il Signore degli Anelli, ho aggiunto libri sull’arte tolkieniana alla mia collezione – come Tolkien’s World: Paintings of Middle Earth e Realms of Tolkien: Images of Middle-Earth. Uno dei libri più interessanti che ho incontrato è stato J.R.R.Tolkien: Artist and Illustrator, dove vediamo che Tolkien non era solo un autore di libri, ma anche un maestro delle belle arti.
Tuttavia mi colpì il fatto che queste piccole illustrazioni del Signore degli Anelli di Cor Blok continuavano a presentarsi e sembravano così diverse da qualsiasi altra illustrazione tolkieniana. Non ci volle molto prima che venissi a sapere che Cor Blok era un artista olandese e che era una delle poche persone che aveva avuto la possibilità di visitare il Professore e mostrargli la sua arte. Tutti sappiamo che Tolkien amava l’arte di Pauline Baynes, ma sembra che gli piacesse anche quella di Cor Blok. Infatti gli piacevano così tanto le sue opere che ne acquistò due esemplari. Più tardi io venni a sapere che l’artista Cor Blok aveva fatto altre illustrazioni del Signore degli Anelli e inziò per me una ricerca per trovarle.
Nel 2006 ho finalmente avuto la possibilità di incontrare Cor Blok al Lustrum Fest di Unquendor e ho saputo che molte delle sue illustrazioni del Signore degli Anelli erano state vendute negli anni ’90. Sono stati contattati alcuni proprietari delle illustrazioni di Cor Blok, ma è risultato molto difficile risalire a tutti. In quel periodo sono usciti i film di Peter Jackson e un “tipo” di arte tolkieniana ha dominato la scena per anni. È stato un grande piacere ricevere una mail da Harper Collins per trovarvi le informazioni di contatto dell’artista Cor Blok e ho potuto raccontare loro tutto sulla sua arte, di cui mi ero innamorato tanto tempo fa. Finalmente qualcosa ha cominciato a muoversi e la possibile uscita di un calendario di Tolkien dedicato all’arte di Cor Blok ha aiutato molto la mia ricerca. Ora spero che altre illustrazioni vendute riemergano e che diventi possibile avere una panoramica della collezione completa. Di sicuro è stato un progetto interessante finora e spero che il Tolkien Calendar 2011 conquisti la gente con il suo approccio minimalista all’illustrazione di Tolkien.
Sono estremamente felice di pubblicare la seguente intervista con l’artista Cor Blok, dove parliamo dell’arte che ha creato 50 anni fa e scopriamo qualcosa di più su questa persona molto talentuosa e interessante.
Pieter Collier
Pieter Collier. L’anno prossimo il Tolkien Calendar 2011 conterrà il suo lavoro artistico. Qual è stata la sua prima reazione a questo annuncio?
Cor Blok. Sono stato piacevolmente sorpreso. Per me, le mie illustrazioni di Tolkien erano roba del passato. Dipinte cinquant’anni fa ed esposte nel 1962/63, l’interesse per esse era stato brevemente ravvivato solo nel 1992, quando furono incluse nella mostra del Centenario di Tolkien all’Aia e di nuovo nel periodo in cui uscì il film di Peter Jackson. E solo nel 2006 sono venuto a conoscenza della loro popolarità soprattutto tra i fan di Tolkien nei Paesi Bassi e nelle Fiandre. Quattro illustrazioni erano state incluse nell’antologia di Harper Collins Realms of Tolkien nel 1996, ma non mi aspettavo che si interessassero ulteriormente al mio lavoro. Ma deduco che è stato in gran parte il tuo lavoro, Pieter, ad attirare la loro attenzione.
La maggior parte delle persone probabilmente conosce alcuni esempi del tuo lavoro artistico, ma fanno parte di una qualche collezione. Puoi dirci quando sono stati realizzati e quanti dei tuoi dipinti ispirati a Tolkien esistono?
La maggior parte dei dipinti sono stati fatti nel 1959 e nel 1960, alcuni nel 1961 e uno solo (per quanto posso ricordare) nel 1962. Secondo il registro (non del tutto completo) che tenevo, ce n’erano 140. Ma negli anni successivi ne ho distrutto un certo numero – circa una dozzina, credo – perché li trovavo privi di qualità pittorica. Ne rimangono in mio possesso una settantina, la maggior parte dei quali non rientrano tra quelli che considero di prima qualità.
I tuoi dipinti hanno uno stile molto unico, puoi dirci qualcosa di più a proposito?
C’è una storia piuttosto lunga dietro, ma prima voglio sottolineare che il mio interesse principale nell’intraprendere questo “progetto Tolkien” stava nell’esperimento di raccontare una storia in una sorta di stenografia pittorica, usando un repertorio limitato di elementi largamente standardizzati, omettendo tutto ciò che non è strettamente necessario alla narrazione.
Per fare un esempio: “Il gioco degli indovinelli” – uno dei primi quadri – non presenta nient’altro che le due figure di Bilbo e Gollum, in posture che indicano cosa stanno facendo, su un semplice sfondo grigio-blu. In un certo numero di dipinti successivi, in particolare quelli di eventi che si svolgono in un paesaggio, ammetto di aver deviato da questo principio aggiungendo più dettagli. Anche in questo caso, tuttavia, ho cercato di evitare l’ossessione del dettaglio che caratterizza molte illustrazioni di Tolkien, a volte fino a suggerire un “horror vacui”.
Quello che lei chiama lo stile unico dei miei dipinti deriva da un certo tipo di pittura medievale in miniatura e murale della Barbarusia.
La Barbarusia, naturalmente, non esiste. È un paese inventato da qualche parte in mezzo all’oceano, inventato per fornire un’ambientazione per una storia dell’arte fittizia che va dalle pitture rupestri del Paleolitico a una versione locale del Futurismo del XX secolo.
Cominciò con parodie su mobili e architetture barocche fatte quando seguivo i corsi per diventare insegnante d’arte all’Accademia di Arti Visive dell’Aia, ma ben presto l’elemento parodistico si ritirò sullo sfondo mentre ero sempre più affascinato dal gioco di ideare variazioni su specifici prototipi stilistici.
Alcuni di questi erano tratti da stili storici reali, come la pittura murale romana o l’architettura gotica, ma inventai anche stili miei. Uno di questi riguardava un gruppo di miniature e pitture murali del primo Medioevo della Barbarusia centrale, ed è da questo stile che deriva il “codice pittorico” usato nelle mie illustrazioni di Tolkien.
L’arte Barbarusiana è anche la fonte della tecnica speciale usata nelle illustrazioni, che consiste in una marca molto sottile di carta giapponese dipinta su entrambi i lati e applicata su uno sfondo coperto di guazzo ancora leggermente bagnato. È stata inventata per far sembrare i miei affreschi e le mie miniature danneggiati dal passare del tempo.
Il “progetto Barbarusia” è iniziato nel 1953. Ho continuato a lavorarci almeno fino al 1957/58; la voce secondo cui l’ho presentato come progetto di laurea dell’Accademia nel 1956 è assolutamente infondata.
Fu esposta al Gemeentemuseum dell’Aia nel 1960; per questa occasione realizzai alcuni oggetti tridimensionali per completare la mostra, altrimenti bidimensionale, che fu inaugurata il primo aprile.
Perché ha scelto di illustrare Il Signore degli Anelli, quando questo stile e questa tecnica potrebbero essere applicati altrettanto bene all’Edda o anche alla Bibbia, per esempio?
In realtà ho fatto un paio di illustrazioni della Bibbia, tra cui un’immagine del successore di re Salomone che minacciava i suoi sudditi dicendo loro che il suo mignolo era più spesso dei fianchi di suo padre – visualizzato molto letteralmente. Ma Il Signore degli Anelli è capitato alla mia attenzione, credo, nel 1958, (nella traduzione olandese) e anche se non sono stato immediatamente attratto, sono arrivato a sentire che la storia si sarebbe prestata ad essere raccontata in immagini alla maniera dei miei dipinti ‘Barbarusiani’ quando ho iniziato a leggerla seriamente. Alla fine, questo si dimostrò abbastanza vero da tenermi occupato per tre anni.
Durante questo periodo ho letto sia la traduzione che l’originale. (L’Edda, visto che lo menzioni, l’ho letto solo molto più tardi. Non credo che mi avrebbe ispirato. A dire il vero, l’ho trovato piuttosto noioso e ho rinunciato presto. Forse fa capire perché gli antichi scandinavi e le tribù germaniche hanno prodotto così poco di interessante nel campo delle arti visive).
Anche se è successo tutto cinquant’anni fa, può ricordare quali influenze sono state particolarmente importanti nel caso di queste illustrazioni?
Per prima cosa, “Barbarusia” mi ha fatto capire che uno “stile” è in realtà un insieme di regole come quelle di un gioco, che limita i tuoi movimenti ma ti sfida a fare il massimo di ciò che è permesso, e nel modo più ingegnoso possibile. Inoltre, uno stile non deve necessariamente essere qualcosa che cresce naturalmente dalla personalità di un artista o da un inconscio collettivo: si può adottare consapevolmente un insieme di regole che servano da ‘stile’, anche per occasioni specifiche.
Durante i miei studi all’Accademia mi ero molto interessato a una grande varietà di “linguaggi” pittorici – dall’antico Medio Oriente alla Cina, all’America precolombiana e a tutte le cosiddette “arti primitive”. Questo ha fornito uno degli stimoli per creare l’arte Barbarusiana. Di particolare interesse per me erano le antiche cronache mixteche e azteche con il loro simbolismo elaborato e visivamente affascinante.
Da queste esperienze si è sviluppata la passione di tutta la vita per le immagini visive come mezzo di comunicazione. Dal 1963 al 1965 ho lavorato come membro dello staff del Dipartimento Educativo del Gemeentemuseum, dove ho avuto una grande parte nella preparazione di una mostra chiamata Taal en Teken nella primavera del 1965. Questo mi ha portato alla ricerca su temi come la scrittura cinese, i pittogrammi degli indiani d’America e il lavoro di Otto Neurath sulla rappresentazione statistica, che in parte ha fornito il materiale per il mio libro Beeldspraak (Il linguaggio delle immagini) pubblicato nel 1967.
Anche se realizzate un paio d’anni prima, le immagini di Tolkien si inseriscono in questa linea di sviluppo. Influenze più specifiche sullo stile dei dipinti vennero dalla pittura medievale ‘reale’ (cioè non Barbarusiana), dalle miniature persiane e indiane, e dal lavoro di Pieter Brueghel il Vecchio. Ho sempre ammirato il modo di quest’ultimo di circoscrivere intere figure all’interno di un chiaro e semplice contorno chiuso. Anche l’Arazzo di Bayeux era nella mia mente, ma per quanto posso ricordare i fumetti moderni hanno cominciato a interessarmi consapevolmente solo quando il “progetto Tolkien” era già ben avviato. L’interesse per essi fu stimolato dall’uso che ne faceva Roy Lichtenstein nei suoi dipinti e dalla comparsa di fumetti come Barbarella e Asterix e dalle ristampe del classico Krazy Kat.
Ho sentito che Tolkien ha comprato alcuni dei suoi quadri e che lei gli ha fatto visita. Può ricordare i particolari di questa visita?
Niente di molto eccitante – un giovane artista sconosciuto visita un Autore Famoso, questo genere di cose, anche se l’Autore Famoso si è comportato abbastanza affabilmente. Ero stato presentato dal suo editore, Rayner Unwin, al quale ero stato a mia volta presentato dal signor Jacobi della libreria Van Stockum, all’Aia, che fu il primo ad esporre i dipinti. Avevo portato una selezione dei miei dipinti e alcuni esempi di miniature Barbarusiane, e abbiamo discusso di questi e della desiderabilità o indesiderabilità delle illustrazioni per accompagnare un testo.
I miei non furono i primi tentativi di illustrare Il Signore degli Anelli, e Tolkien si dichiarò non favorevole all’accompagnamento dei suoi testi con immagini – nemmeno i suoi stessi disegni; un punto di vista che ritenevo e ritengo tuttora assolutamente giustificato. Tuttavia, i miei disegni gli piacquero, e in seguito ne comprò addirittura due (ai quali ne aggiunsi un altro come regalo).
Recentemente, però, ho letto nel Tolkien Companion and Guide di Scull & Hammond che tra i primi cinque che gli furono inviati tramite l’editore ce n’erano quattro che riteneva «attraenti come immagini, ma pessime come illustrazioni», come scrisse a Rayner Unwin. In questa lettera si lamentava dicendo che non si poteva sperare, al giorno d’oggi, di imbattersi in un artista di talento «che sia in grado, o che almeno tenti di rappresentare il nobile e l’eroico». Dubito che molti dei miei quadri sarebbero all’altezza di questo obiettivo.
Dopo la mia visita a Tolkien fu discussa la possibilità di una mostra in una galleria di Oxford, ma alla fine non se ne fece nulla.
Nel 1964, quando stavo preparando la mostra Taal en Teken, scrissi di nuovo a Tolkien, facendo domande sulle sue esperienze come inventore di lingue immaginarie, alle quali però si rifiutò di rispondere, scusandosi per il fatto di essere «molto tormentato» da ogni genere di affari.
Più tardi, alcuni dei tuoi dipinti sono stati usati come copertine per la traduzione olandese de Il Signore degli Anelli. Quando e come è successo?
Si trattava dell’edizione tascabile Spectrum in tre volumi, pubblicata nel 1965. Non ricordo esattamente come avvenne.
Un paio d’anni prima avevo tradotto il libro di Hans Jantzen Ottonische Kunst (L’arte ottoniana)dal tedesco per Het Spectrum, una commissione che uno dei curatori del Gemeentemuseum mi aveva assicurato. Quindi c’era già una relazione.
Ma ho mostrato le mie foto privatamente a diverse persone all’epoca, incluso il traduttore Max Schuchart, e non sono sicuro che qualcuno di loro sia stato determinante in questo affare.
Per inciso, la traduzione di una monografia sull’arte e l’architettura ottoniana è un altro esempio della mia passione per la pittura altomedievale.
Lei è meglio conosciuto dai fan di Tolkien per le sue illustrazioni de Il Signore degli Anelli, ma ha anche scritto dei libri, vero?
Certamente sì. Oltre a Beeldspraak, già menzionato, c’è Beeldvertalen (Tradurre le immagini) pubblicato nel 2003, che in molti modi continua le linee di pensiero sviluppate nel suo predecessore, ampliato in un’introduzione generale alla ‘lettura’ delle immagini visive. Beeldvertalen si basa sulla mia esperienza di insegnante in varie scuole d’arte e nelle Università di Utrecht, Maastricht e Leiden.
Ho scritto un ‘catalogo ragionato’ di tutte le opere di Mondrian nelle collezioni pubbliche olandesi, pubblicato nel 1974, e una storia dell’arte astratta per la casa editrice tedesca DuMont Schauberg, pubblicata nel 1975, e ho contribuito a molte pubblicazioni sull’arte moderna, la politica museale, l’arte nello spazio pubblico e le connessioni tra arte e scienza.
Hai fatto altri lavori artistici oltre alle illustrazioni di Tolkien?
Sì, ma non ho mai cercato di guadagnarmi da vivere con questo. Ecco perché ho optato per una formazione da insegnante d’arte invece che da pittore. Le scuole d’arte negli anni Cinquanta, tuttavia, erano in grado di insegnarti alcuni elementi di gestione della forma e del colore, ma non erano in grado di dirti cosa farne nella pratica effettiva, perché a causa della diversità degli sviluppi dell’arte moderna non c’era più un unico “vero stile” a cui un giovane artista potesse aderire. Di conseguenza, quando mi sono diplomato all’Accademia nel 1956 ero completamente disorientato e avevo la sensazione che tutto dovesse ripartire da zero.
Fortunatamente, il ‘progetto’ artistico Barbarusiano mi ha permesso di continuare a creare immagini visive, fornendo una cornice presa in prestito dalla storia dell’arte, mentre sperimentavo una varietà di metodi per produrre una pittura ‘autonoma’. Questi metodi andavano dalla rigorosa astrazione geometrica alla ‘pittura gestuale’ e a vari tentativi di figurazione. Questi esperimenti continuarono quando ‘Tolkien’ succedette a Barbarusia. Praticamente nessuna di queste opere è sopravvissuta alla valutazione critica dopo il 1964, quando ho finalmente iniziato a “entrare in me stesso” per quanto riguarda il soggetto e i modi di trattarlo. Gli sviluppi contemporanei, in particolare il lavoro di R.B. Kitaj, David Hockney e Öyvind Fahlström, si sono rivelati fonte di ispirazione, insieme a un fascino di lunga data per i primi dipinti di Giorgio de Chirico e Max Ernst e – che compagni improbabili! – il lavoro di Kandinsky e Paul Klee. Tra il 1964 e i primi anni settanta ho prodotto un certo numero di dipinti a olio e disegni e ho fatto tre mostre, l’ultima nel 1968.
Nel frattempo, mi sono guadagnato da vivere lavorando nei musei, insegnando nelle scuole d’arte e scrivendo critiche d’arte. Questo mi ha tenuto molto al corrente degli sviluppi contemporanei nelle arti e mi ha messo in contatto con molti artisti.
Gli anni Sessanta furono testimoni di un’esplosione di nuovi fenomeni eccitanti: Pop Art inglese e americana, Nouveau Réalisme, Land Art, Arte povera, Arte concettuale… che necessariamente doveva essere seguita da qualcosa come una sbornia. Ho fatto pubblicità e lavoro educativo per Sonsbeek ’71, una manifestazione con il suo centro nel Sonsbeek Park, Arnhem, ed eventi in tutta l’Olanda. (La gigantesca Cazzuola di Claes Oldenburg nel Kröller Müller Museum e l’Osservatorio di Robert Morris a Flevoland sono resti del Sonsbeek ’71). Le ingenue speranze che questa manifestazione portasse la gloriosa svolta e l’accettazione generale delle più recenti forme d’arte furono però presto deluse.
Per quanto mi riguarda, nei miei contatti con altri artisti non ho potuto fare a meno di notare come molti di loro finissero per ripetersi o variare un singolo tema fino al punto di esaurirsi completamente. Inoltre, soprattutto dopo le rivolte studentesche del 1968 a Parigi e i loro seguiti altrove, il ruolo dell’arte nella nostra società capitalista e consumista veniva criticato con sempre maggiore severità, prima da una nuova generazione di marxisti, poi anche da altre parti. Come critico d’arte, era mio compito riflettere su questi sviluppi, e queste riflessioni erano destinate a influenzare anche i miei pensieri sulla mia pratica artistica.
Continuai a produrre lavori ‘autonomi’ durante i primi anni Settanta, ma iniziai anche un nuovo ‘progetto’: una specie di fumetto (tranne che non era propriamente un fumetto – ‘graphic novel’ è la denominazione più attuale) in bianco e nero, combinando disegni, collage e testo in varie maniere. Questo mi ha permesso di allontanarmi dall’immagine isolata che non mi sembrava più avere abbastanza senso, pur conservando la possibilità di produrre variazioni su un unico tema o motivo. Quest’ultimo si adatta naturalmente al contesto della realizzazione di un libro a causa della continuità formale richiesta tra le pagine e i capitoli. Il formato della graphic novel mi ha anche permesso di usare il linguaggio come mezzo di espressione insieme al mezzo visivo. I primi tentativi risalgono al 1967, quando le mie idee sul contenuto e sulla forma erano ancora molto vaghe.
Dal 1973 circa in poi, praticamente tutta la mia energia di artista visivo è stata investita in questa graphic novel – modellando e alterando forma e contenuto, cancellando le false partenze, imparando le relazioni tra immagine e testo.
Il libro è ora finalmente completo, tranne che per alcuni piccoli dettagli. Ognuno dei ‘capitoli’ è costruito su un diverso ‘piano di base’; alcuni sono tutte immagini e nessun testo, altri consistono in testo con immagini aggiunte a margine o alla maniera delle illustrazioni; altri ancora le combinano in proporzioni diverse. Il testo è in inglese, ma deve molto al Finnegans Wake di James Joyce.
Non tenterò di dare una sinossi, perché il libro non ha una trama in nessun senso comune – gli episodi sono collegati, ma si succedono l’un l’altro come gli eventi in un sogno.
Un’ultima domanda, se posso essere così audace da chiedere i suoi desideri e sogni per il futuro.
Intende ora che ho raggiunto un’età matura? Ho in programma di scrivere almeno un altro libro su questioni di arte, compreso il suo rapporto con la scienza. Poi forse un altro graphic novel – e scoprire se tornare al cavalletto non sia un’idea così cattiva, dopo tutto.
© 2010 by Pieter Collier. Translated with the permission of the author. The original interview in English can be found here
Traduzione di Sebastiano Tassinari
