Da Disney e Travers a Tolkien e Disney
La storia dei venti anni passati da Walt Disney (Tom Hanks) a corteggiare professionalmente Pamela Lyndon Travers, autrice del romanzo Mary Poppins e interpretata magnificamente da Emma Thompson: ecco gli ingredienti di Saving Mr. Banks, un film veramente bello che ci da l’occasione per affrontare un tema tornato improvvisamente alla ribalta in questi giorni, grazie a un articolo di Alvise Canal su geekfortress.it, che a sua volta si è evidentemente ispirato a un articolo in inglese di Eric Grundhauser su Atlas Obscura: il cosiddetto “odio” di John Ronald Reuel Tolkien nei confronti delle produzioni Disney.
Il tema in realtà presenta, secondo noi, degli aspetti più ampi e complessi che l’articolo citato coglie solo di sfuggita: di cosa realmente Tolkien “accusò” Disney? Si trattò di un semplice scontro di due autori che utilizzavano linguaggi differenti, o piuttosto di un problema più profondo e basilare, relativo ad archetipi culturali di vasta portata, che necessitano di analisi ed elaborazioni più attente e mirate?
La questione ha interessato studiosi e appassionati da ormai lungo tempo e probabilmente è stato possibile sviscerarla appieno solo dopo la pubblicazione della raccolta Tree and Leaf nel 1964.
In particolare nel suo testo più significativo, la trascrizione della lectio tenuta da Tolkien nel 1939 e intitolata On Fairy-Stories (Sulle fiabe), in cui il Professore di Oxford analizza il rapporto tra il lettore e le fiabe in cui, in qualche modo, il lettore stesso “entra”.
Il testo è lungo ed articolato, alla maniera di Tolkien: ci permettiamo tuttavia, pur raccomandandone la lettura completa, di evidenziarne alcuni passaggi particolarmente illuminanti riguardo all’argomento principale della discussione.
The realm of fairy-story is wide and deep and high and filled with many things: all manner of beasts and birds are found there; shoreless seas and stars uncounted; beauty that is an enchantment, and an ever-present peril; both joy and sorrow as sharp as swords. In that realm a man may, perhaps, count himself fortunate to have wandered, but its very richness and strangeness tie the tongue of a traveller who would report them (…)
Faerie itself may perhaps most nearly be translated by Magic—but it is magic of a peculiar mood and power, at the furthest pole from the vulgar devices of the laborious, scientific, magician. There is one proviso : if there is any satire present in the tale, one thing must not be made fun of, the magic itself. That must in that story be taken seriously, neither laughed at nor explained away (…)
Actually, the association of children and fairy-stories is an accident of our domestic history.
Fairy-stories have in the modern lettered world been relegated to the “nursery,” as shabby or old-fashioned furniture is relegated to the play-room, primarily because the adults do not want it, and do not mind if it is misused (…)
It is true that in recent times fairy-stories have usually been written or “adapted” for children. But so may music be, or verse, or novels, or history, or scientific manuals. It is a dangerous process, even when it is necessary. … So would a beautiful table, a good picture, or a useful machine (such as a microscope), be defaced or broken, if it were left long unregarded in a schoolroom. Fairy-stories banished in this way, cut off from a full adult art, would in the end be ruined; indeed in so far as they have been so banished, they have been ruined (…)
Questi e i successivi passaggi sono tratti da:
( Tree and Leaf, Allen & Unwin 1964)
(Albero e Foglia, Rusconi 1976, 1993 – Bompiani 2000)
Il reame della fiaba è ampio, profondo ed eminente, pieno di molte cose: vi si possono reperire animali terrestri e alati d’ogni specie; vi sono mari sconfinati e miriadi di stelle, una bellezza che incanta e pericoli sempre in agguato; e la gioia e il dolore vi sono affilati come spade. È un reame in cui un uomo può forse considerarsi fortunato per avervi vagato, ma la sua stessa ricchezza e singolarità inceppano la lingua del viaggiatore che volesse riferirne (…)
La traduzione più esatta di Feeria è forse Magia, ma si tratta di magia d’un genere e d’un potere particolari, al polo opposto dei volgari stratagemmi del mago laborioso, scientifico. Con un’unica condizione: anche se il racconto ha risvolti satirici, di una cosa non ci si può far beffe, ed è la magia stessa. Questa nella storia deve essere presa sul serio, non la si può deridere, non si può fornirne spiegazioni (…)
In effetti, la connessione istituita tra bambini e fiabe non è che un accidente della nostra storia. Le fiabe, nel moderno mondo alfabetizzato, sono state relegate nella stanza dei bambini, così come mobili sciupati o fuori moda vengono relegati nella stanza dei giochi, soprattutto perché gli adulti non vogliono più vederseli d’attorno e non si preoccupano se vengono maltrattati (…)
È innegabile che in tempi recenti di solito si siano scritte o « adattate » fiabe per bambini. Ma lo stesso potrebbe accadere con la musica, la poesia, la storia, i manuali scientifici. Si tratta di un procedimento pericoloso, anche ammettendone la necessità. … Allo stesso modo, un bel tavolo, un buon quadro, un congegno utile (a esempio, un microscopio) lasciati a lungo incustoditi in un’aula scolastica, verrebbero guastati o rotti. Le fiabe, in tal modo bandite, tagliate fuori da un’arte pienamente adulta, finirebbero per guastarsi; e in effetti, nella misura in cui bandite sono state, si sono anche guastate. (…)
L’importanza della Fiaba
Questi quattro stralci centrano perfettamente il punto della questione.
Le fiabe, per come sono concepite e strutturate nella loro origine, sono uno strumento potente che permette di avvicinarsi a una sapienza che si tramanda da tempo immemore: dunque bisognerebbe accostarsi ad esse non con l’animo di chi è in cerca di un passatempo, ma con il rispetto e la serietà di chi viene a trovarsi al cospetto del retaggio culturale dei popoli da cui ha avuto origine e si è evoluta la civiltà odierna. Questo è ancora più chiaro se si pensa alla formazione Tolkien, che è sempre stato profondamente interessato alle origini del pensiero e della cultura, come studioso di miti prima ancora che come sub-creatore.
Ecco che allora lo “scontro ideologico” sui nani della Biancaneve disneyana – di cui Tolkien non sopportava l’aspetto caricaturale – è in realtà l’atto d’accusa di chi ha ben presente la figura del Nano originario tramandata dai miti norreni e nordeuropei, e che dunque ritiene inopportuno rompere o sviare il legame che riconduce qualsiasi nano, rielaborato in chiave moderna, al Nano dei racconti mitici di epoche lontanissime – sotto tutti i punti di vista.
Non si tratta quindi di un mero problema rappresentativo: Tolkien apprezza la soavità di Biancaneve e probabilmente la sua leggiadria poteva ricordargli quella di una fanciulla elfica. Tanto più in un’arte, l’animazione, di cui Tolkien forse intuiva le potenzialità narrative nell’ambito a lui caro; grande deve essere stata la sua delusione quando il linguaggio “calcolato per i bambini”, didascalico, metaforico e tranquillizzante caratteristico di Disney ha preso il sopravvento.
Nel 2008 Verlyn Flieger e Douglas A. Anderson hanno curato una sorta di “edizione estesa” del saggio, presentandolo in un volume intitolato Tolkien On Fairy-Stories. Esso allega al testo pubblicato in origine due precedenti versioni manoscritte, un ricco commentario dei curatori, note sullo sviluppo storico del testo, una rassegna stampa dell’epoca e una nota bibliografica relativa al lavoro preparatorio svolto da Tolkien.
Ma lo stile disneyano, dopotutto, era storicamente solo l’ultima goccia in un processo di “ingabbiamento” della Fiaba che ormai durava da diversi secoli, e che il creatore della Terra di Mezzo contestava fermamente. Un ingabbiamento che la ripuliva con cura da tutto l’aspetto epico e da ogni emozione e sentimento che fosse ritenuti non adatto a un pubblico infantile. Snaturandone così il messaggio primario e la bellezza originale.
Per Tolkien, l’attività di costruire e raccontare storie non è affatto innaturale, forzata o al di fuori degli schemi del pensiero ordinario: si tratta invece di un processo che, per dare un buon esito, dovrebbe costruire storie non solo affascinanti da leggere o ascoltare ma anche abbastanza coerenti nel loro sviluppo da sospendere l’incredulità del lettore di fronte ai necessari espedienti attraverso cui il narratore introduce elementi che si discostano dall’ordine “naturale” delle cose.
E per ottenere tale risultato, il processo dev’essere condotto seguendo precisi criteri che guidino la creazione del mondo fittizio – o, per dirla con le parole del Professore, subcreazione.
A tal proposito, un passo di On Fairy-Stories è particolarmente illuminante:
Fantasy may be, as I think, not less but more sub-creative; but at any rate it is found in practice that “the inner consistency of reality” is more difficult to produce, the more unlike are the images and the rearrangements of primary material to the actual arrangements of the Primary World. (…)
Anyone inheriting the fantastic device of human language can say the green sun. Many can then imagine or picture it. But that is not enough—though it may already be a more potent thing than many a “thumbnail sketch” or “transcript of life” that receives literary praise.
To make a Secondary World inside which the green sun will be credible, commanding Secondary Belief, will probably require labour and thought, and will certainly demand a special skill, a kind of elvish craft. Few attempt such difficult tasks.La fantasia può, a mio giudizio, essere non meno, ma anzi più subcreativa; in ogni caso, però, è facile constatare che, in pratica, «l’intima consistenza della realtà» è tanto più difficile da produrre, quanto più disparate sono le immagini e le rielaborazioni del materiale primario rispetto alle effettive strutture del Mondo Primario. […] Chiunque erediti lo straordinario strumento del linguaggio umano, è in grado di dire «sole verde»; molti sono anche capaci di immaginarselo o raffigurarlo. Ma questo non basta, benché possa essere già cosa più pregnante di tanti «schizzi dal vero» o «trascrizioni di vita vissuta», fatti oggetto di lodi in campo letterario.
Costruire un Mondo Secondario dentro il quale il sole verde risulti credibile, imponendo Credenza Secondaria, richiederà probabilmente fatica e riflessione, e certamente esigerà una particolare abilità, una sorta di facoltà magica. Pochi si cimentano in compiti così ardui.
Immaginazione e realtà
In pratica, con questo asserto Tolkien rende noto a tutti i lettori un concetto elementare ma che molto spesso sfugge: la creazione di fantasia non è slegata dal mondo primario, ma anzi non deve discostarsene in modi troppo repentini, pena il rischio che il lettore non riesca ad attribuirle un senso e quindi non riesca ad accettarla, a causa della sua eccessiva mancanza di coerenza (“consistenza”) con la realtà.
In ultima analisi è questo il motivo per cui i nani di Erebor o dei Monti Azzurri non somigliano affatto ai buffi ometti grassocci di Biancaneve, ma si ricollegano direttamente al mitico popolo di cui si narra nello Dvergatal (catalogo dei Nani) della Vǫluspá – ma il concetto si può estendere, nei rispettivi riferimenti, per tutte le altre creature della Terra di Mezzo: Elfi, Draghi, Orchi… Se le “rielaborazioni del materiale primario” hanno radici ben salde nel Mondo Primario stesso, questa caratteristica non è di per sé garanzia che la costruzione fantastica possa reggere, ma di certo prepara il terreno al narratore per garantirgli di poter applicare i suoi espedienti in modo che la “facoltà magica” di cui è in possesso accenda le sue luci su un mondo secondario che il lettore troverà profondo, bello da attraversare frase dopo frase e, da ultimo, “credibile”.
Tolkien riconobbe, dandone annuncio senza giri di parole, che le creazioni che “funzionano” sono quelle che si riconducono a una logica analoga, anche se non perfettamente identica, a quella che regola le cose nel Mondo Primario.
…ma anche da quella di Brandobras Tuc, l’Hobbit eroe della battaglia di Terreverdi (1147 C.C.) quando i goblin invasero la Contea. Era tanto alto per un hobbit da poter addirittura cavalcare un cavallo. Durante la battaglia, con un sol colpo di mazza staccò la testa del re dei goblin Golfimpal che “(…) volò in aria per un centinaio di metri e cadde poi giù in una tana di coniglio: ed in questo modo fu vinta la battaglia e, contemporaneamente, inventato il gioco del Golf.”
Tolkien non era affatto privo di senso dell’umorismo, ma lui stesso si pentì in seguito del tono di alcuni passaggi de Lo Hobbit: troppo “per ragazzi”.
For creative Fantasy is founded upon the hard recognition that things are so in the world as it appears under the sun; on a recognition of fact, but not a slavery to it. So upon logic was founded the nonsense that displays itself in the tales and rhymes of Lewis Carroll. If men really could not distinguish between frogs and men, fairy-stories about frog-kings would not have arisen. La Fantasia creativa si fonda infatti sull’ardua ammissione che le cose nel mondo esistono quali appaiono sotto il sole; su un riconoscimento dei fatti, non sulla schiavitù a essi. Sicché, è sulla logica che si è fondato il nonsenso che si dispiega nei racconti e nei versi di Lewis Carrol. Se davvero gli uomini non sapessero distinguere tra le rane e i nostri simili, non sarebbero nate favole su prìncipi cangiati in rospi. In definitiva il lettore deve essere portato a trovare logico, pertanto accettabile, ogni aspetto del mondo fantastico. Nella Terra di Mezzo ogni essere incarnato è mortale, come lo sono gli uomini: questo rende logico il fatto che possano esistere creature spirituali di ordine superiore, come gli Istari, o con un diverso e più netto legame con la realtà terrena, come gli Elfi, che sono quindi in grado di vivere un numero assai maggiore di anni nel loro corpo fisico rispetto agli Uomini, ma essendo le rispettive fisiologie analoghe, anche Istari ed Elfi hanno bisogno di sostentare i loro corpi col cibo e col riposo (sebbene siano assai meno vulnerabili alle privazioni di questi) e possono essere uccisi da armi o altri eventi traumatici estremi che spezzino irreversibilmente la loro integrità.
Tolkien riconosceva questa caratteristica nella produzione di Carroll e, apparentemente, trovava stridente e poco consona la sua mancanza nella concezione disneyana, che nel maldestro tentativo di adattare i racconti fiabeschi ad un pubblico di bambini operava troppi allontanamenti dalla riconoscibilità dei fatti e delle circostanze, imponendo forzature che rendevano artificiali e innaturali persino gli elementi di nonsenso.
Come un altro passaggio evidenzia, è quindi compito del narratore fare in modo che la creazione di fantasia rimanga in qualche modo saldamente ancorata alla realtà, ne contenga riferimenti immediatamente riconoscibili che diano modo al lettore di non dubitare della sua legittimità. Il gioco diventa quindi una sorta di complicità tra autore e lettore, con quest’ultimo che si vede demandato ad attuare quel “riconoscimento” che Tolkien indica come chiave del successo della subcreazione se arriva al punto da risultare gratificante, dal far provare gioia.
Probabilmente non solo Disney all’epoca, ma anche tutti gli incauti narratori che nel tempo hanno preso ispirazione da Tolkien cercando di discostarsene quel tanto che basta da trovare sufficientemente originali i loro mondi narrativi, hanno semplicemente seguito la direzione sbagliata: non era sulla parte di fantasia che avrebbero dovuto indirizzare i loro sforzi per renderla originale a scapito della “consistenza della realtà”, bensì sul rapporto biunivoco con quest’ultima. A pensarci bene, a rendere affascinante la “magia” della Terra di Mezzo è proprio il suo non essere eccessivamente magica, oltre che di essere sapientemente centellinata, a fronte di tanti altri maghi in grado di lanciare fulmini o palle di fuoco che difficilmente resteranno nell’immaginario di milioni di lettori per svariati decenni
Probably every writer making a secondary world, a fantasy, every sub-creator, wishes in some measure to be a real maker, or hopes that he is drawing on reality: hopes that the peculiar quality of this secondary world (if not all the details) are derived from Reality, or are flowing into it.
If he indeed achieves a quality that can fairly be described by the dictionary definition: “inner consistency of reality,” it is difficult to conceive how this can be, if the work does not in some way partake of reality.
The peculiar quality of the ”joy” in successful Fantasy can thus be explained as a sudden glimpse of the underlying reality or truth. It is not only a “consolation” for the sorrow of this world, but a satisfaction, and an answer to that question, “Is it true?” Ogni scrittore che crei un mondo secondario, una fantasia, ogni subcreatore, probabilmente desidera in parte almeno essere un creatore effettivo, o almeno spera di attingere alla realtà: spera che l’essenza propria di questo mondo secondario (se non ogni suo particolare) derivi dalla realtà oppure a essa confluisca.
Se riesce ad attingere a una qualità che possa essere a ragion veduta fatta coincidere con la definizione del dizionario, «intima consistenza della realtà», è difficile capire come potrebbe accadere se, in qualche modo, l’opera non partecipasse della realtà.
La caratteristica peculiare della «gioia» in un riuscito lavoro di fantasia può pertanto essere designata quale un improvviso balenare della realtà o verità sottesa. Non si tratta soltanto di «consolazione» per i mali di questo mondo, bensì di soddisfazione, una risposta alla famosa domanda: «È vero?».
Una nuova mitologia
Tolkien che aspirava al recupero, anzi alla nuova creazione di una mitologia anglosassone – aspirazione protagonista di un’ironica autocritica in una delle lettere (vedi riquadro a destra) – non poteva non scontrarsi con la scanzonata semplificazione dei protagonisti dei miti tipica delle opere di Walt Disney. Anche in un capolavoro come Fantasia assistiamo alla “infantilizzazione” di molti dei personaggi della mitologia greca, e opere come Robin Hood o La Spada nella Roccia, seppur godibili, avranno sicuramente fatto storcere il naso al filologo innamorato di un’era fantastica antica e nobile.
Lo stesso genere di avversione portò la Travers a negare per quattro lustri i diritti d’autore del suo romanzo alla Disney Production, nonostante il libro fosse stato concepito in un linguaggio più vicino agli standard favolistici dell’epoca.
La storia personale della scrittrice è totalmente diversa da quella di Tolkien ma allo stesso tempo presenta dei parallelismi oltremodo interessanti.
J.R.R. Tolkien, La Realtà in Trasparenza, Lettere 1914 – 1973, a cura di Humprey Carpenter e Christoper Tolkien, Rusconi, Milano 1990 – pag. 165 – I would draw some of the great tales in fullness, and leave many only placed in the scheme, and sketched. The cycles should be linked to a majestic whole, and yet leave scope for other minds and hands, wielding paint and music and drama. – Alcuni dei racconti più vasti li avrei narrati interamente e ne avrei lasciati altri solo abbozzati e sistemati nello schema. I cicli sarebbero stati legati in un insieme maestoso, e tuttavia sarebbe rimasto lo spazio per altre menti e altre mani che inserissero pittura e musica e dramma.(Traduzione di Cristina de Grandis rivista da Edoardo Volpi Kellermann)
Tornando a Mary Poppins
Anche Pamela Travers (1899 – 1996), nata in Australia e in seguito trasferitasi in Inghilterra, subisce da ragazza una perdita traumatica in ambito familiare, quella del padre, uomo fondamentalmente buono ma incapace di gestire se stesso e la propria famiglia. La madre cadde in depressione e la giovanissima Pamela scrisse per le sue sorelle (vi ricorda qualcosa?) il libro che sarebbe diventato uno dei maggiori successi editoriali nella letteratura per l’infanzia.
Un libro dove, lo ricordiamo per chi non avesse visto il film, la complicata situazione familiare della famiglia Banks, residente in Viale dei Ciliegi nella Londra del primo dopoguerra, viene risolta da una tata dotata di poteri magici. Personaggio a quanto pare ispirato alla zia della scrittrice.Pamela Travers all’inizio fu fermamente contraria all’idea di un musical ispirato al libro, oltretutto con delle scene a cartoni animati (che lei detestava). Mary Poppins aveva un profondo significato simbolico e personale e probabilmente anche lei, seppur per motivazioni diverse, temeva un’eccessiva banalizzazione del messaggio.
La tesi del film è che Disney riuscì col tempo a convincere l’autrice, oltre che con le ovvie prospettive economiche, soprattutto dimostrandole di avere colto il vero senso del romanzo: ovvero che Mary Poppins si presenta a casa Banks non tanto per aiutare i bambini, quanto per salvare il padre da se stesso.
Conclusione
A chi scrive piace immaginare, in una realtà parallela alla nostra, che Walt Disney e John Ronald Reuel Tolkien avrebbero potuto dialogare e venirsi incontro, come nel film citato. Forse un’amicizia fra questi due titani dell’immaginario moderno avrebbe potuto portare a una comprensione reciproca. E forse Disney avrebbe addirittura ripensato certi suoi stilemi, cogliendo la differente profondità della narrazione tolkieniana.
Chissà cosa ne sarebbe potuto venire fuori.
Bibliografia
On Fairy-Stories (J.R.R. Tolkien), in Tree and Leaf, Allen & Unwin 1964 /
Albero e Foglia, Rusconi 1976, 1993 – Bompiani 2000
Vǫluspá – La Profezia della Volva (autore ignoto)
Fantasia e realtà: Il mondo di J. R. R. Tolkien e il saggio Sulle fiabe (Verlyn Flieger)
The Movie Date That Solidified J.R.R. Tolkien’s Dislike of Walt Disney (Eric Grundhauser)[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
